Os “três vinténs”. Quanta força e a densidade contida nessa pequena expressão, sua sonoridade concisa e marcante, metáfora de uma simplicidade potente, irônica, ligada para sempre ao múltiplo autor Bertolt Brecht (1898-1956), o dramaturgo alemão mais influente do século XX, quiçá de todos os tempos. A singeleza prosaica da imagem dos “três vinténs” de Brecht, entretanto, traz necessariamente consigo o fértil e intricado conjunto de obras que o autor desenvolveu a partir do final dos anos 1920, mais precisamente entre 1928 e 1934, uma gama criativa e conceitual que atravessa quase uma década da sua produção, envolvendo e testando os limites de teatro, música, cinema e literatura, um verdadeiro organismo vivo dedicado ao diagnóstico implacável do capitalismo moderno e convencionalmente chamado de “Complexo dos Três Vinténs”, certamente ainda pouco conhecido pelo público leitor brasileiro, em geral mais familiarizado apenas com A Ópera dos Três Vinténs (1928), elemento inicial deste complexo. O elemento final é, justamente, representado pelo Romance dos Três Vinténs (1934), muito oportunamente republicado agora em nova tradução. Trata-se do único romance que Brecht concluiu e publicou em vida, os demais permanecendo como fragmentos, publicados postumamente. No meio do caminho, entre a Ópera e o Romance, Brecht elaborou também o argumento de uma primeira versão para cinema, intitulado por ele Die Beule (lit.“o calombo” ou “o hematoma”, em tradução livre), subintitulado e referido por Brecht sempre como Um Filme dos Três Vinténs (1930), o qual não chegou a ser utilizado na filmagem, rendendo um tumultuoso litígio contra o estúdio nos tribunais, ação que Brecht documentou em seus escritos com o título de O Processo dos Três Vinténs. Um experimento sociológico (1931). Quando se trata dos “três vinténs”, portanto, estamos diante de um desenvolvimento estendido no tempo e no espaço, uma jornada criativa perpassada por diferentes momentos da vida de Brecht e da Alemanha e, sendo assim, vale a pena entender a origem e os contextos em que esse Complexo dos Três Vinténs se desdobrou, até a chegada neste Romance. 

A Ópera dos Três Vinténs. Quem nunca pelo menos ouviu falar do primeiro grande sucesso de Brecht, com seus songs inesquecíveis compostos por Kurt Weill? Em 1928 Brecht já vivia em Berlim e podia se considerar um poeta e dramaturgo conhecido, mas a estreia da Ópera naquele ano o elevou a um novo patamar de fama e sucesso teatral e comercial, o qual ele mesmo nunca superaria. A repercussão da Ópera foi de fato um divisor de águas para o autor vindo da pequena Augsburgo, no sul da Alemanha, e que se mudara definitivamente para a capital em 1924, disposto a inscrever seu nome no mundo das artes, com espírito inquieto e questionador. Brecht tinha desde cedo plena consciência do seu talento e do seu potencial e se algo não lhe faltava, era ambição. Em 1921, com apenas 23 anos, escrevera em seu diário: “Observo que começo a me tornar um clássico”; antes, em 1920, previra: “Quarenta anos, e minha obra será o canto de despedida do milênio” – e isso que ainda nenhuma peça sua havia sido encenada! Uma coisa era certa: Brecht não possuía nenhuma complacência com qualquer coisa que cheirasse a estagnação na arte. Isso se reflete na persistência com que retrabalhava suas próprias obras e na sua liberdade em romper os limites dos gêneros artísticos. Admirador de Wedekind e do Expressionismo inicialmente, profundamente interessado em história, leitor voraz, fluente conhecedor da tradição literária – fascinado inclusive pela Bíblia – Brecht gostava de pensar. Pensar, para ele, era um prazer quase sexual. Aos poucos e organicamente suas lentes se projetaram sobre a economia e a política, a análise das estruturas sociais, levando-o a se interessar profundamente pela teoria marxista, ainda que de forma tardia. Ao contrário da maioria dos seus colegas, só começou a ler Marx em 1926, já aos 28 anos: queria entender como funcionava a bolsa de Chicago, uma pesquisa que mais tarde se materializaria na peça Santa Joana dos Matadouros. O marxismo de Brecht, entretanto, foi informado principalmente por intelectuais independentes, não-alinhados, o que dá conta do seu espírito livre e desconfiado, o qual nunca lhe permitiu filiar-se ao partido comunista.

Brecht, portanto, já era um autor politizado e interessado em desconstruir visões estabelecidas e gêneros quando se produziu o fenômeno da Ópera, quesacudiu Berlim e desencadeou uma verdadeira ‘febre dos três vinténs’, com inúmeras remontagens por toda Alemanha e no exterior. Era a época da República de Weimar (1918-1933), o período entre as grandes guerras mundiais. Berlim naquele momento se destacava como uma metrópole vibrante, marcada pelo frenesi de uma cena cultural de vanguarda, que florescia numa época de intensos debates estéticos e políticos, inclusive, dentro dos padrões da época, era considerada uma cidade relativamente tolerante com homossexuais e outras minorias. Havia organizações operárias e socialistas fortes, também no panorama cultural. Reflexões e discursos avançados, entretanto, conviviam lado a lado com a gradual ascensão do fascismo, do revanchismo nacionalista e todo um espirito conservador latente na sociedade alemã. Milícias nazistas sempre mais numerosas enfrentavam regularmente piquetes de operários comunistas nas ruas. O partido nazista, no início considerado uma apenas uma piada, crescia sem parar, observado pelo governo social-democrata, dominado pelas elites industriais e políticas, mais preocupadas com a ameaça do comunismo soviético. A época era conturbada, portanto, de polarização política, dificuldade econômica e muita incerteza no ar. Soa familiar?

É nesse contexto que Brecht lançou-se à criação de uma adaptação de A Ópera do Mendigo (The Beggar’s Opera), de John Gay (a partir de uma ideia de Jonathan Swift), texto que havia estreado em Londres em 1728, exatamente duzentos anos antes. Tratava-se não de uma ópera propriamente dita, mas de uma ballad opera, um gênero inglês que satirizava a opera seria italiana, com música de estilo mais ao gosto popular. A peça de Gay, centrada no conflito entre o gerente do crime Peachum e o bandido sedutor Macheath, apresentando, ladrões, prostitutas e autoridades desonestas, além de um mendigo como narrador, satirizava a aristocracia política, a pobreza e a injustiça, com foco no tema da corrupção em todos os níveis da sociedade. A obra fora continuamente readaptada ao longo do tempo e vivia uma época de renovada popularidade na Inglaterra, com novas montagens desde 1920. A colaboradora de Brecht – e por aquele então também seu afeto – Elisabeth Hauptmann chamou sua atenção para o material, que ela traduzira do inglês e preparara. Brecht não mostrou interesse de imediato, mas certamente percebeu traços que o atraíam. Algo pouco lembrado é que a peça de Gay já possuía elementos que podem ser lidos como precursores do épico brechtiano: a quebra de convenções dramáticas, a inserção de canções que comentam a ação e um distanciamento irônico em relação aos personagens, além de um improvável final decidido de forma metateatral, um cínico happy end para salvar o personagem central da forca. Gay seria, assim, um brechtiano avant la lettre. Em todo caso, é curioso notar como a criação desta obra crucial para Brecht e seu incrível sucesso foram propiciados por uma série de circunstâncias que, em retrospectiva, quase diriam-se fortuitas. Em função da reinauguração iminente do Teatro do Shiffbauerdamm (o mesmo que muitos anos mais tarde,em 1954, se tornaria a sede do Berliner Ensemble, grupo fundado por Brecht e a esposa Helene Weigel em Berlim), o novo diretor da casa perguntou a Brecht se teria ideias para a montagem de abertura. Brecht então lhe ofereceu a Beggar’s Opera e o diretor, impressionado, aceitou, sem saber que Brecht tinha planos ousados de adaptação, incluindo não utilizar a música original, mas sim a do jovem compositor atonalista Kurt Weill, com quem colaborara no Mahagonny Songspiel um ano antes. Brecht e Hauptmann trabalharam juntos na adaptação e a obra só pode ser concluída porque os dois, juntamente com Weill e sua esposa, a atriz Lotte Lenya, isolaram-se na Riviera para finalizar texto e canções. Da ideia até a estreia, em 31 de agosto de 1928, foram apenas seis meses, um tempo incrivelmente curto e que dá conta da capacidade do trabalho coletivo que acontecia em torno de Brecht.

Aqui podemos fazer um parêntese sobre o método de trabalho coletivo de Brecht. É uma unanimidade entre contemporâneos e pesquisadores que Brecht, por assim dizer, não conseguia fazer quase nada solitariamente, precisava do coletivo, do diálogo. Talvez a grande exceção a isso seja sua obra poética, escrita a sós, o lugar onde o autor foi mais “ele mesmo”. Desde os tempos de Augsburgo que sua índole o levava a se cercar de comparsas, amigos e colaboradores, sempre formando um “bando” criativo onde ele inevitavelmente se situava no centro. Não era diferente em Berlim, e Elisabeth Hauptmann foi a principal colaboradora de Brecht nos primeiros anos na cidade, em parte como editora-assistente paga pela casa que publicava os trabalhos de Brecht. Na maioria das vezes, as colaborações dentro da obra de Brecht são difíceis ou impossíveis de se quantificar com exatidão. No caso de A Ópera dos Três Vinténs, há estimativas que chegam a colocar Hauptmann como responsável por até 80% do texto, ainda que com o estilo geral definido por Brecht. Muito se tem discutido sobre o crédito suficiente que ele deu ou deixou de dar aos membros de suas equipes, e essa questão não caberia aqui; importa é ressaltar o caráter coletivo em que a obra brechtiana em geral, e este Complexo, em particular, se constroem. A troca constante de ideias com diversos colaboradores que sugeriam, pesquisavam, traduziam, organizavam, ouviam e co-escreviam foi uma constante na produção de Brecht e lhe permitia, inclusive, trabalhar em vários projetos ao mesmo tempo, contribuindo para sua produtividade assombrosa, outro consenso entre os que o conheceram e os estudiosos. Brecht era, sem dúvida, um vulcão criativo, mas seus colaboradores, que em muitos casos também usufruíam da parceria para seus próprios trabalhos artísticos, eram parte crucial do seu método de produção. Se a fluidez das relações artísticas e afetivas de Brecht levanta questões sobre autoria e crédito, é certo, pelo menos, que ela se inseria no intenso experimentalismo vanguardista e politizado da época. 

Apesar de seu nome, A Ópera dos Três Vinténs, como o espetáculo original de Gay, também não era uma ópera no sentido estrito, mas sim uma “peça de teatro com música” com 22 números cantados independentes, para os quais não estavam indicados cantores de ópera, mas sim atores cantantes. A manutenção da ironia com o nome “ópera” dá conta do hibridismo de gêneros que Brecht e Weill imprimiram, em sua experimentação e busca por novas formas que falassem com o público e o incentivassem a refletir criticamente. Para Weill era a tentativa de alcançar o povo com música nova, de vanguarda – pra além da ópera e do jazz. Os ensaios para a estreia duraram apenas um mês e foram turbulentos, com deserções de atores, substituições de última hora, discussões sobre a música e as canções consideradas obscenas. Boatos corriam na cidade sobre uma peça “maluca” e “inacessível” preparada só para escandalizar o público. O clima não era bom e ninguém, exceto o próprio Brecht, parecia acreditar na possibilidade da estreia. Na última hora, ainda por cima, o ator protagonista teve o capricho de exigir uma música para realçar seu personagem, resultando em Brecht e Weill compondo da noite pro dia a Canção-Moral de Mackie Navalha, a famosa Moritat, que se tornaria a canção mais famosa da Ópera e, traduzida para o inglês, uma das canções mais regravadas do séc. XX. Foi também nas poucas semanas antes da estreia que se definiria o título da obra, em outro caso fortuito decisivo para todo o Complexo tratado aqui. Para se distanciar da Beggar’s Opera, Brecht chegou a considerar nomes como Luderoper (algo como Ópera do Cafetão) ou simplesmente Gesindel (Ralé), títulos que já explicitam a intenção de confrontar diretamente a moral burguesa. A escolha final veio de uma sugestão do escritor Lion Feuchtwanger, amigo de toda a vida de Brecht e um dos primeiros a descobrir o seu talento, já em 1919.  Poucas semanas antes da estreia, numa visita aos ensaios, ele sugeriu o título Ópera dos Três Vinténs, prontamente adotado por Brecht. O título era perfeito: capturava /a junção de sátira, crítica social e referência popular que ele e Weill buscavam, carregando várias camadas de ironia: uma ‘ópera barata’, acessível, quase vulgar – três vinténs bastariam — sugerindo um entretenimento ligeiro e popular, mas embutindo, sob essa fachada, uma bomba crítica; um título zombando tanto da grandiosidade da ópera tradicional quanto de uma certa respeitabilidade burguesa, além de apontar para a noção de preço, de valor de troca e assim ironizar a própria lógica de mercado, onde tudo está precificado, mercantilizado, inclusive a própria cultura; uma isca bem-humorada para um público que consumiria crítica social pensando estar diante de mera diversão. “Três vinténs”, em suma, era uma operação brilhante de dialética estética, uma armadilha discursiva dando conta de quanto vale, no fim das contas, a moral burguesa: três vinténs.Aprópria estratégia política da obra e de todo o futuro Complexocondensada em duas palavras. Contrariando todas as expectativas, a estreia da Ópera foi um sucesso total. Brecht, Weill e Hauptmann tinham transformado profundamente o material de John Gay. Peachum agora era um bem-sucedido empresário de uma firma de mendicância profissional, e Macheath o organizado administrador de uma gangue. Seus bandidos eram funcionários. A mendicância, um negócio, baseado na exploração da caridade e da piedade burguesa, além da mão de obra, claro. Não era mais a comédia moralizante que satirizava a aristocracia e a corrupção através do espelho do submundo, mas sim uma divertida crítica materialista do funcionamento da sociedade. O romantismo e a idealização dos sentimentos desvelado como um verniz que encobre os reais interesses dos sujeitos no capitalismo moderno. A moral, uma mercadoria estratégica e um instrumento de controle social. As aparências burguesas, o Estado, a justiça, os negócios, o próprio crime e até as relações pessoais como expressões de uma mesma lógica econômica essencialmente criminosa. Não mais uma crítica moral, mas sim uma crítica estrutural, acentuada com a experimentação dos hoje conhecidos recursos do teatro épico: a atuação distanciada (“mostrem que estão mostrando”); projeções e letreiros; canções separadas da ação, como comentários à cena; narrativa episódica, fragmentada; exposição dos meios teatrais etc. Um teatro dialético, em que os eventos no palco não levassem o espectador a uma identificação emocional, mas sim a refletir criticamente. Encantado com a novidade do hibridismo da música, que misturava referências populares com eruditas dentro de um registro dissonante, ‘estranho’, e intrigado e surpreendido com a desfaçatez da linguagem épica das figuras, o público aclamou a obra. 

Que a arte divertisse não era um problema para Brecht, pelo contrário. Lembrando famosas frases suas, a arte seria onde “as pessoas desfrutam a vida”. A questão no caso era em que direção esse “prazer” e seu “fortalecimento da vontade de viver” apontariam. Apesar do sucesso, a satisfação do público, paradoxalmente, levou à insatisfação de Brecht. Sua intenção de fazer uma crítica contundente ao capitalismo parecia ter sido absorvida e neutralizada pelos mecanismos do próprio capitalismo. O encantamento do público esvaziava em parte a crítica, transformando aquilo que deveria ser estranhamento em produto de consumo. Num diálogo consigo mesmo, ele escreveria mais tarde sua opinião sobre a que se devia o sucesso da Ópera: “– Receio que se deve a tudo que não era importante para mim: o enredo romântico, a história de amor, a música. […] – O que teria sido importante para você? – A crítica social. Tentei mostrar que as ideias e as emoções do bandido de rua têm imensa semelhança com as ideias e as emoções do burguês respeitável.”

É dentro desse contexto que Brecht se aproveita em 1930 do interesse do estúdio Nero-Film em realizar uma versão cinematográfica da Ópera, tentando prosseguir na reformulação do material em prol de sua contundência ideal. Exigindo em contrato que as bases do roteiro fossem determinadas por ele, e convencido de que “o filme precisa da arte”, ou seja, de que o cinema necessitava ir além do naturalismo, incorporando procedimentos artísticos, teatrais, gestuais e construtivos — em oposição à simples reprodução da realidade, Brecht expôs novas ideias no argumento para seu Filme dos Três Vinténs, as quais foram prontamente rejeitadas pelo estúdio, que queria apenas emular em seu filme o sucesso da Ópera, ou seja, sem mudar substancialmente nada. Brecht pelo contrário desejava radicalizar a crítica e explicitar a conexão entre capitalismo, crime e política, aprofundando a sátira aos padrões de decência e piedade burgueses, à mercantilização das relações pessoais etc. Transpor uma peça para o cinema sem modificá-la era um disparate para ele. Dividido em quatro partes e onze capítulos, o argumento do Filme propunha recursos épicos estranhos ao padrão da linguagem das telas, como a fragmentação narrativa e quadros emblemáticos com os títulos de cada capítulo, lembrando os letreiros que o cinema deixara para trás com o cinema mudo; hibridismo de linguagens e ritmos entre os capítulos, além de antiilusionismo. Uma cena romântica entre Macheath e Polly Peachum, por exemplo, que se daria enquanto os comparsas do primeiro assaltavam e matavam para preparar a festa de casamento, previa “duas ou três luas” no céu, uma clara sátira aos padrões estéticos do público e do próprio cinema. Não surpreenderia se Brecht chegasse a propor atores olhando para a câmera. A grande reorientação, entretanto estava no aprofundamento dos personagens, especialmente da figura central do bandido Macheath. Aproveitando uma sugestão já presente na Ópera (“ainda vou passar pro ramo bancário…”), Brecht faz dele muito mais que um bandido sedutor, líder dos negócios de sua gangue. No argumento para o roteiro, Macheath desvela sua vocação para se converter em cidadão respeitável, um banqueiro com passado limpo, com laivos de aspiração a uma ‘nova política’ regida não mais por partidos, mas por empreendedores. Brecht identificava e antecipava sutilmente a filiação do grande capital com o fascismo, que se tornaria tão clara nos anos posteriores.  O título para o futuro filme buscava, sem dúvida, diferenciar-se da Ópera que lhe servia de base, mas para além disso era explicitamente metafórico. O Hematoma era muito mais do que referência à pancada que um mendigo da firma de Peachum levava na cabeça e este passava a utilizar cinicamente, em seu conflito com Macheath, como prova viva da “injustiça pública”. O galo na cabeça era o mesmo que deveria ficar na consciência do espectador, uma marca incômoda, perceptível, crítica, uma interrupção da percepção normalizada ilusões narrativas. Ao mesmo tempo, era uma pancada no próprio cinema, na grande fábrica de esquecimento da sua indústria, um gesto político-estético irônico e coerente com todo o Complexo. Seu filme, como um hematoma, deveria doer, mas fazer pensar.

A Nero Film já investira 800 mil marcos no filme, incluindo dinheiro da norte-americana Warner Bros. Logicamente levou o projeto adiante sem considerar as propostas de Brecht. No processo que ele então moveu contra a firma para impedir a filmagem, esta alegou que o autor queria dar uma “inclinação política” ao filme, o que ela não poderia permitir, como “empresa politicamente neutra”. Perdendo em primeira instância, Brecht percebeu a inutilidade da justiça diante da lógica de mercado e aceitou um acordo. No ensaio O Processo dos Três Vinténs. Um experimento sociológico, ele destrinchou todo o caso em suas implicações mais profundas. Sob o mote “as contradições são a esperança”, os argumentos do estúdio de cinema são desmontados dialeticamente um por um, e o tribunal é analisado como um palco, um espetáculo jurídico que mascara interesses políticos, econômicos e ideológicos de uma elite, em detrimento do direito. Brecht, a posteriori, trata o processo, incluindo a cobertura da imprensa, como uma grande encenação que ele articulou, um eco por exemplo de suas peças de aprendizagem (Lehrstücke), onde a mimese consciente da realidade é usada para reflexão política. O Processo é não só um manifesto político-artístico contra a indústria cultural, expondo a absoluta incompatibilidade entre arte crítica e lógica capitalista, mas também um dos grandes textos teóricos de Brecht sobre cultura e poder, enviando impulsos revolucionários e reflexões que vão se refletir na sua própria produção, bastando lembrar das inúmeras peças de Brecht que envolvem julgamentos (como se verá no próprio Romance),  ou a desconstrução crítica de sistemas de poder, como a própria justiça, a guerra e o sistema financeiro. Brecht, assim, transformou uma derrota judicial em ferramentaartística. Já o filme, dirigido pelo prestigiado G.W. Pabst, estrearia em Berlim em fevereiro de 1931, com o sucesso esperado. No mesmo ano, Brecht daria forma inicial ao depois chamado Complexo dos Três Vinténs, reunindo e publicando a ópera, o argumento para o filme e o ensaio sobre o processo no caderno 3 dos seus Experimentos (Versuche). A edição apontava como colaboradores no argumento do filme os roteiristas Slatan Dudow e Leo Lania, além do cenógrafo e libretista Caspar Neher. Brecht se ocupou então de outros projetos, mas para ele todas as obras, as suas e as dos outros, eram sempre obras abertas e os “três vinténs” estavam longe de se esgotar. 

Alguns anos se passaram, chegando por fim a vez deste Romance. O contexto em que ele foi escrito não podia ser mais diferente daqueles dias empolgantes e badalados em que surgiu a Ópera: em 1934 Brecht estava exilado na Dinamarca. Consciente dos rumos de seu país, ele não perdera tempo após o incêndio criminoso do Reichstag, o parlamento alemão, em fevereirode 1933, e fugira com a família no dia seguinte, passando por vários países até se estabelecer em agosto na pequena Svendborg, à beira do mar Báltico. O incêndio, cometido apenas um mês após a nomeação de Hitler como chanceler em função de um impasse parlamentar – inquietantemente similar ao quadro atual de avanço da extrema-direita na Alemanha – desencadeara o início da instauração da ditadura nazista, com a detenção de toda a oposição política e inclusive a construção dos primeiros campos de concentração improvisados. Logo após sua fuga, Brecht começou a gestar a ideia de um romance com o material dos “três vinténs”, uma opção lógica de sobrevivência, já que agora, como exilado, ganhar dinheiro escrevendo (em alemão) para teatro seria muito improvável. Os nazistas, que já desde 1930 perturbavam e impediam as apresentações de suas peças, uma vez no poder, tinham proibido toda a sua obra. “Tiraram meu palco e minha plateia”, como afirmou Brecht. Em 1935 eles ainda retirariam sua cidadania alemã, tornando-o um apátrida e confiscando todos os seus bens. O prestígio que Brecht já possuía como autor certamente ajudou nesse momento. Depois de negociar com uma editora em Londres, Brecht acabou fechando contrato com a editora holandesa Allert de Lange, que inaugurava um setor de literatura para os exilados alemães, incluindo um vultoso adiantamento que lhe permitiu comprar a casa na Dinamarca, onde ficaria por seis anos. A casa se tornaria um ponto de encontro de exilados, amigos e parceiros de Brecht que o visitavam, com destaque para o crítico e filósofo Walter Benjamin (1892-1940), profundamente interessado na obra de Brecht, a quem havia alcunhado “Laboratório Versatilidade”. As primeiras anotações para o Romance surgem em julho de 1933. O trabalho contou com a colaboração decisiva da atriz, escritora e tradutora poliglota Margarete Steffin (1908-1941), que Brecht conhecera em 1931 e se tornara desde então sua amante e parceira criativa. De origem proletária, Steffin já colaborara com Brecht em várias peças, não apenas comentando e sugerindo, mas de fato co-escrevendo e contribuindo, particularmente, com sua experiência do meio dos trabalhadores, que Brecht, de origem burguesa, não conhecia tão bem.  Steffin, que em dezembro de 1933 mudou-se afinal também para a Dinamarca, representava um diálogo criativo fundamental para Brecht, além de uma grande energia organizadora, e isso se demonstrou especialmente com o Romance; este foi publicado finalmente em outubro-novembro de 1934 após mais de um ano de intensa elaboração e quatro versões continuamente revisadas e ampliadas, sem falar nas interrupções tipicamente brechtianas para se debruçar sobre projetos simultâneos. Em dezembro Brecht diria a Steffin em uma carta, relatando as primeiras críticas totalmente favoráveis à obra: “No geral, parece que você escreveu mesmo uma obra-prima, velha ranheta. O que mais se elogia é a sua linguagem precisa. Falando sério: é muito bom ter o leitor mais exigente dentro de casa!” As primeiras reações foram de fato bastante positivas, com qualificações como “a obra mais importante de Brecht”, ou “o grande romance satírico da nossa época”, mostrando que o “escrevedor de peças” era também “um narrador do mais alto calibre”. Brecht, em apenas um lance, demonstrava que poderia perfeitamente enveredar pelo gênero do romance, se desejasse. Não que tivesse realmente qualquer interesse em se inscrever nos cânones entre os “papas da literatura” dedicados a “trocar memórias culinárias” com os “príncipes da poesia”, para citar o provocativo texto sobre o novo e o velho que publicara num jornal de Berlim já em 1922, ao estrear como autor teatral na cidade (com Tambores na Noite). Para Brecht interessava não o realismo, mas o diálogo com a realidade, e menos as obras acabadas do que os processos, os fragmentos produtivos. Além disso, é lícito afirmar que a grandeza de sua obra teatral, de certa forma, ofuscou sua produção em outros gêneros, pelo menos fora da Alemanha, e certamente na América Latina. Quase todos conhecemos a qualidade do dramaturgo, teórico e diretor teatral, assim como muitos reconhecem o poeta; não se pode, porém, considerar a prosa ou o romance como menos relevantes na sua obra, como ocorreu em primeiras tentativas de abarcar criticamente o conjunto do legado brechtiano. O interesse e a fluência criativa de Brecht como prosador, muitas vezes esquecidos, na verdade já estavam dados, como demonstram as Histórias do Sr. Keuner, que ele começou a escrever em 1926 e continuou até o fim da vida, ou o próprio conto Bargan Deixa Pra Lá, a primeira obra publicada de Brecht, em 1921, que causou grande impressão e tornou conhecido o seu nome. Seu maior best-seller, as Histórias de Almanaque, publicado no pós-guerra, é essencialmente uma coletânea de prosa, intercalada com poemas. Mesmo seus romances incompletos são hoje vistos como obras experimentais de originalidade e relevância inegáveis, sendo que O Romance dos Tuis e Os Negócios do Senhor Júlio César, elaborados também no exílio na Dinamarca, foram publicados postumamente de forma individual.  

Embora saudado pela crítica quando do seu lançamento, e tendo sido um sucesso de vendas, o Romance tardou a ser realmente apreciado em toda sua grandeza, justamente porque Brecht se desviava tecnicamente de um cânone literário mais usual. Não há uma figura heroica central pelos olhos da qual veríamos o “mundo” ou uma “realidade”. Há, em vez disso, uma constelação de figuras quem pensam e agem de acordo com seus interesses e desejos, uma multiplicidade de perspectivas que compõem uma “realidade” muito mais ampla. É uma obra, assim, estranha, híbrida, que incorpora técnicas cinematográficas e épicas herdadas do Complexoque lhe dá o nome, sendo ao mesmo tempo o ponto máximo do seu desenvolvimento, o ápice dos “três vinténs”. Seguindo a trilha das reflexões que fizera com o Processo, e as visões que compusera para o Filme, Brecht dedicou-se agora a tornar a crítica clara, implacável. É evidente também o diálogo com a já mencionada peça A Santa Joana dos Matadouros, que escrevera com E. Hauptmann e Emil Burri após o sucesso da Ópera – e a grande quebra da bolsa de 1929 – e levara ao rádio em versão condensada em 1932 (a estreia, impedida pela ascensão nazista, só se daria postumamente). Muitos dos procedimentos de análise econômica que aparecem na peça são refinados no Romance. A premissa fundamental deste é a mesma exposta por Joana Dark ao final da peça: o sistema é uma gangorra de equilíbrio entre poucos ricos e muitos pobres – a posição de uns depende da dos outros e, em cada ponta, linguagens e padrões de medidas completamente diferentes, de tal modo que os rostos, apesar de todos humanos, já não se reconhecem em sua humanidade. Tanto a peça como o Romance tem o mesmo empenho de Brecht de ir nas entranhas do sistema econômico, e ao mesmo tempo contemplá-lo com distância eficaz. A tarefa é monumental, expressa em Diálogos de Refugiados (1940), outra obra de prosa experimental do exílio brechtiano: o ser humano construiu uma economia da qual todos dependemos, mas para entendê-la é preciso ser sobre-humano.

É absolutamente instigante ver como Brecht, trabalhando agora com total liberdade no contexto da prosa e do exílio, finalmente aprofunda e transforma suas figuras e sua história de acordo com seu interesse. Apesar de tributário das inovações que ele elaborara para o cinema, o Romance é uma obra independente, muito mais ambiciosa intelectual e politicamente, explorando em detalhes as práticas corriqueiras da prosperidade capitalista, como suborno, corrupção, extorsão e, principalmente, desinformação, o que é particularmente atual, assim como os muitos negócios realizados – pasmem – sem capital nenhum, apenas influência e especulação. Como no argumento para o Filme, vemos ainda a estrutura épica, nos capítulos com títulos, nas citações históricas, além de canções como epígrafe, muitas vezes tomadas da própria Ópera, em tributo à sua origem e musicalidade. Brecht entretanto mergulha nos personagens, em suas motivações essenciais, e expande a ação no tempo e no espaço. Agora temos muitas outras instâncias, ministérios, funcionários, a polícia, variadas empresas, bancos, corretores, agentes econômicos, além de uma gama muito mais extensa dentro da multidão cinzenta formada pelo povo, os pequenos lojistas, estivadores, ladrões, soldados, mendigos e, muito interessante, temos também a rua, em toda sua magnitude: se na ópera tudo se dava em espaços privados, celas de cadeia etc., no romance temos o espaço público, a cidade fervilhando e servindo de campo existencial no embate das figuras e das classes. O romance amplia a escala, com múltiplos enredos e intrigas, permitindo que Brecht mostre como virtualmente todos estão mutuamente envolvidos na busca dos próprios interesses econômicos e, claro, dos seus desejos. Da fonte original da ópera, ficaram apenas os personagens principais, com um grande foco no trio Macheath, Peachum e sua filha Polly. Suas origens, sua conduta, suas formas de pensar e suas opções são expostos minuciosamente, numa linguagem objetiva e precisa, ao mesmo tempo finamente irônica, como no melhor teatro épico de Brecht. Macheath é a encarnação do empreendedor. Seu desejo de ascensão social é explícito. Transmutando-se em sua caminhada por trás de mil caras e nomes diferentes, ele almeja deixar de ser bandido para se tornar “respeitável”, participar dos salões burgueses, frequentar os círculos do dinheiro limpo. Mas entende, também, que não há dinheiro limpo — só há dinheiro. E sabe: o dinheiro não vem dos clientes, isso é uma “superstição”, “a verdadeira fonte de renda sempre foi o funcionário”. Nunca desprezar o vintém do trabalhador, reza sua máxima. De antigo arrombador, ele agora tem uma rede de lojinhas arrendadas, baratíssimas e suspeitas, verdadeiras ´lojas de três vinténs´, lembrando nossos ‘um e noventa e nove’, espalhados por Londres. Brecht desenvolve a figura de Macheath, deseroificando o sedutor da Ópera, mostrando seu fundo pequeno-burguês, fazendo-o consciente de sua origem iletrada, mas muito interessado em técnicas de vendas originais, um ladrão apenas razoável, mas um excelente gestor que gostaria de contribuir para o mundo com suas ideias inovadoras. O empresário como líder populista, um verdadeiro Napoleão, dado a fazer discursos e dar entrevistas. Sempre generoso e cortês, mas na hora certa revelando sua crueldade. Ou, em outras palavras, sua capacidade para os negócios. Peachum é o pequeno empresário clássico, com sua empresa de mendicância sofisticada, com organogramas, estratégias de marketing e até controle de qualidade. Ele não quer mudar o mundo — quer um quinhão dele, bem protegido de tudo e todos. Um moralista obcecado por dinheiro e na infinita maldade humana. Enquanto explora todo mundo e usa a filha como um ativo, um trunfo de barganha. A situação de guerra e a promessa de grandes lucros o levam a se aventurar no ramo da navegação, com consequências nefastas. Os navios, aliás, um motivo recorrente na poética de Brecht, geralmente associados à efemeridade das coisas. O grande medo que aflige Peachum é a miséria. Para ele, portanto, importa sempre muito mais a probabilidade do que a própria verdade. Todos aqui, na verdade, são movidos pelo instinto material, o desejo de sobrevivência em um mundo essencialmente hostil e competitivo. E pela satisfação dos desejos, como um ápice de realização dessa sobrevivência. Não há romantismo algum nesse romance, não há mais espaço no mundo para ele. Toda idealização é sutilmente satirizada. A jovem Polly se desenvolve, como se apontava sutilmente na Ópera, como uma perfeita filha de Peachum, calculista e determinada em sua ascensão; de sua figura como um símbolo de pureza – pura fachada, mercadoria – a ser disputado e conquistado, ela tira os melhores proveitos, entendendo muito bem que se move num mundo em que os homens ditam as regras. Se ao ler o Romance, originado de um roteiro, temos mesmo a impressão de estar vendo um filme, com cortes secos, panorâmicas e contraplanos, Polly protagoniza um instante de pura e deliciosa metalinguagem quando vai com sua mãe ao cinema, numa cena que nos esfrega na cara a inter-relação entre moral e melodrama. Entre as figuras novas trazidas pelo Romance, ressaltam Coax, espécie de antagonista múltiplo e finório, cuja energia criminosa só não é maior que sua volúpia; a pequena lojista Mary Swayer, cujo capcioso destino, segundo Benjamin, contém a própria moral de toda a narrativa; e principalmente, o soldado Fewkoombey, que abre e fecha a obra, um indivíduo dialeticamente tão crucial quanto anônimo que, nesse mundo ironicamente desencantado descrito por Brecht, vai no entanto nos oferecer a visão de uma superação em seu epílogo.

Walter Benjamin deixou um manuscrito sobre o Romance, escrito por volta de 1935 e publicado postumamente, um ensaio crucial, cujo título, Oito Anos, remete ao  extraordinário desenvolvimento que o material dos três vinténs tomou, desde seu início com a Ópera. Segundo ele, Brecht percebeu as radicais mudanças desse curto período e as absorveu em sua obra. Se antes os gângsteres eram figuras exóticas e metafóricas, agora eles eram muito concretos e estavam no poder, com muito dinheiro por trás. Como estudo da ascensão de um oportunista e demagogo, o Romance, de certa forma, antecipa sutilmente o acerto de contas de Brecht com Hitler na peça A Resistível Ascensão de Arturo Ui (1941). Eletranscorrenuma época em que não há telefones e adultério ainda é crime, mas nossa sensação de que se trata da atualidade é constante. Benjamin é categórico: Brecht escrevera agora um romance satírico de grande porte, com fusões de elementos temporais, como é próprio da sátira, uma arte essencialmente materialista. Brecht de fato mistura os modos do séc. XIX com a economia do XX, e o resultado é que tudo é inquietantemente atual no Romance. Depois de transpor a peça de Gay para a Londres vitoriana na tanto na Ópera como no argumento do seu Filme, Brecht, sem absolutos rigores de realismo histórico, coloca agora a ação no início do século XX, durante a Segunda Guerra dos Boeres travada pelo império britânico na África do Sul. Muito simbolicamente, foi durante esse conflito contra os colonos de origem calvinista que os ingleses inventaram os modernos campos de concentração. Guerra e negócios, algo sempre atual. Brecht sem dúvida pressentia a chegada da guerra iminente na Europa e situar a ação numa época de conflito certamente não foi uma escolha casual, ao mostrar a instrumentalização do nacionalismo e do militarismo para a manutenção do controle social. No mais, está tudo ali. A naturalização do discurso do empreendedor, a celebração do coach (Peachum no início do sua empresa de mendicância), da ‘liberdade econômica do indivíduo’, da meritocracia do self-made man, a “verdade líquida” e a “pós-verdade”, o discurso do consumo, da felicidade e do aprendizado pelo consumo – compro, logo existo – além da negação da política em favor de uma economia ‘neutra’, tudo isso parece retornar como espectros perturbadores. O próprio franchising descrito no romance parece uma antevisão precisa das modernas uberizações ora em curso. “Seja um franqueado”, com ares de “mãos ao alto”. Até a tão falada gentrificação, antes mesmo que existisse essa palavra, comparece aqui. A influência do romance policial também é clara na obra, um gênero do qual, como sabemos, Brecht amava pela sua objetividade. Como observa Benjamin, porém, Brecht segue a elaborada técnica do romance policial, mas abole as regras do jogo; onde ordem e crime seriam opostos, aqui se relacionam intimamente. Obviamente, é impossível haver a clássica figura do detetive neste romance policial, seu papel de gestor da ordem legal é assumido aqui pela livre concorrência em si, sempre em proveito próprio de alguém, é claro. 

Mas talvez o traço estético mais interessante de todo este Romance seja o recurso dos blocos de raciocínio em forma de diálogos ou pensamentos, engenhosamente destacados em itálico por Brecht, que revelam os personagens por dentro, suspendem a ilusão da ação, convidando o leitor a pequenos mergulhos, como uma digressão cinematográfica, satírica e elucidativa ao mesmo tempo. A firme conexão entre moral, negócios e política aparece ali, travestida de conversa absorta dos personagens consigo mesmos, ou de bate-papo casual entre uma figura e outra. Benjamin assinala que apenas por esses trechos o Romance já teria sua duração garantida. Para ele são muitas vezes blocos de pensamento essencialmente dialético, palavras que nunca ninguém se atreveu a dizer, mas que todos, de alguma forma, falam e praticam por aí; ou ainda, “raciocínios toscos” que se traduzem dialeticamente em refinada ação prática. Benjamin é novamente categórico: os senhores no romance, com destaque para Peachum, possuem todos “cabeças dialéticas”: assim como o avanço tecnológico beneficia primordialmente as classes dominantes, as formas avançadas de pensar também são um privilégio de poucos. É assim, por exemplo – e o que pode ser ironicamente melhor que isso? –  quando Macheath reflete que quem compra algo também está roubando, já que os trabalhadores que fizeram o produto também foram roubados (mais-valia); e assim, portanto, o seu próprio roubo está justificado!

Romance dos Três Vinténs, assim mesmo, sem artigo na frente por expressa insistência de Brecht, evitando se apresentar como obra definitiva e canônica, produzindo um adequado estranhamento e marcando bem a distância com o original A Ópera dos três Vinténs e com os moldes tradicionais de romance. No Brasil a obra havia sido traduzida apenas uma vez, em 1982 pela grande escritora Lya Luft, edição que se encontra esgotada. A cuidadosa e fluente nova tradução de Carla Bessa, lançada em 2025, vem reavivar nossa atenção para o material dos“três vinténs” e a energia produtiva e questionadora do pensamento dialético ali contida – e muito em falta em nossa época. Ler esta obra hoje, num mundo em que os bancos batem sucessivos recordes de lucros e, ao mesmo tempo, educação, saúde e salários continuam em geral precarizados, é um prazer sofisticado, que atualiza a clássica máxima já presente na Ópera: “O que é uma gazua comparada a uma ação na bolsa de valores? O que é assaltar um banco comparado com fundar um banco?” Para os que teimam em considerar que Brecht estaria ultrapassado, esta obra é a prova de que o pensador, o satírico e o poeta de Augsburgo, contidos no romancista, continuam enviando poderosas mensagens para o século XXI.