Embora feito para a televisão japonesa, Sessão espírita, filme sob o diapasão de um kammerspiel alemão, possui também a dimensão épica das grandes obras para o scope; é um dos filmes-prova da genialidade de Kyioshi Kurosawa em se servir de diversas matérias-primas para urdir sua obra, sem minimizar ou tamisar nenhum dos elementos em jogo: ambos são de relevância primordial- personagens como décores, falas como silêncios-, e contribuem decisivamente para o destino trágico do filme. Junko Fukubi é uma dona de casa com poderes mediúnicos que se vê enredada em uma intriga de poderes objetivos: a filha de um industrial é sequestrada, e Junko é procurada pelo centro de estudos psíquicos da Universidade para tentar localizar a menina. O Acaso intercede, e o seu marido, encarregado de gravar sons na floresta para editar em um filme, vê-se surpreendido porque a menina, em fuga dos sequestradores, acaba por se esconder dentro de sua caixa de som, e  é levada para a casa de ambos. O Destino em Kurosawa não é um deus maleável, e por circunstâncias de um acidente envolvendo Sato ( marido de Junko),a  criança é assassinada e enterrada por eles na floresta numa cena em miniatura digna das exaltações possuídas do Macbeth wellesiano. Apesar de saber que a menina já está morta, Junko, enlevada por desmedida ambição, vai tentar levar adiante a história, mas sem outro sucesso senão nos entregar um conto moral cheio de arestas, digno dos melhores autores russos. Uma pequena obra-prima de Kurosawa.

Não me veio outro título para Sessão espírita, mas já me arrependo; esperem, no entanto; esperem: não seria esta uma tautologia, arte vidente em versículos e poemas? Sim. Não seria o kammerspiel, que foi incumbido paralelamente ao expressionismo de fundar um cinema da aura, da impressão e, por extrapolação metafísica, da alma, uma arte do assombro? E a alma do que se trata senão do maior assombro cantado por Gestas? De Homero a Racine, Turgueniev e Píndaro, sem olvidar Musil, e retomando-se em Pushkin e Trakl, Hölderlin, Pound…vertiginosa foi a filiação do monstro! É de regra se etiquetar o kammerspiel como exercício naturalista ou laboratório psicológico. Perfunctória classificação de leitores apaixonados de Ibsen e Strindberg!, ela nasce antes por exclusão; depois dos vultos estertóricos, dos gestos em fá maior, da cartolina anfractuosa do expressionismo, o que restaria à interioridade, ontem pintada por mestres nórdicos e russos, senão o rés-do-chão do registro ’ de caso’? a mansarda do anódino ressentimento, do chão spleen, do trivial Angst? O que eu vi foram filmes outros, devo dizer. De Scherben a L’enfant secret ( sim, L’enfant secret; chama-se genealogia), da Cortina encarnada a Rua sem alegria, como do Broken Lullaby a Shadow Box, No quarto da Vanda e O estranho senhor M, o kammerspiel foi o lugar no qual, pela concentração extraordinária suscitada pela finitude espacial e ressonância espectral do ‘trabalho do som’, a alma tenha pela primeira e última vez aparecido numa arte das matérias como o campo de batalha mais épico jamais sonhado. Antes pesadelo, diriam misantropos renitentes; mas não será um sonho esteticamente arrebatador a visão do olho arrancado de Gloucester em Rei Lear, que acontece precisamente numa sala subterrânea do castelo, se bem me lembro? Sim, do kammerspiel: uma arte do assombro. Kiyoshi Kurosawa, cineasta eminente, também percebeu isso, e nos deu sem histerismo neófito um de seus maiores filmes, ‘tragédia de câmara’ em que Shakespeare, Strindberg, Dostoiévski, Lupu Pick e o melhor Bergman são solicitados para falar de sacrifício inexpiável e Justiça cósmica. Em filmes modernos ‘ontólogos’, o espanto ( thaumazein, palavra bonita) é que o mundo seja; no classicismo ‘suturado’, que ele seja, mas como efeito da mão do homem; e nos kammerspiel assombrados pela alma humana espantamo-nos que este corpo fragilmente alquebrado diante de potestades cósmicas ou míticas seja, pelo contrário,  o rincão ideal onde estas experimentam seus prodígios. Sessão espírita é um kammerspiel, é certo; mas e da Natura indômita do sturm und drang? lá está, naquela floresta que é gótica mas também romântica; e das maquinações venais do teatro elizabetano? lá estão, nesta médium um tanto perdida que também é uma lady Macbeth desajeitada, vencida afinal pelo Acaso; e do Fantasma dentre os Fantasmas do cinema e da minha insônia, o fora de campo? sobretudo, imantando o filme do conciliábulo com o invisível inicial na sala de aula até o close revelador na mão e no souvenir da menina. Mas não nos precipitemos.

Ao fim da ‘sessão’, o médium chamado pelo engenheiro de som Sato para exorcizar sua casa, assombrada por um duplo seu, fala com ar oracular: ”Paz será dada àqueles que viverem modestamente seu dia a dia”, ao que Sato redargüe: “Mas nós sempre vivemos modestamente nossas vidas dia a dia! Não há casal mais ordinário do que nós”. No contexto do filme, certamente a palavra do médium deve ser lida como uma advertência para que o estratagema ambicioso urdido pela médium Junko, mulher de Sato, seja suspenso, e que a felicidade do casal só será alcançada quando eles se conformarem em serem o que são; mas avancemos para além da diegese, sempre affaire de percepção, e visemos à supra-percepção ou vidência, tão comum seara nos filmes de Kurosawa. Comum, ordinário…ora , do que se trata aqui? Sessão espírita certamente não pode ser considerado um docudrama, embora tenha sido feito para a TV, lugar de tantos espécimes deste naipe; cada plano seu irradia um pantagruélico gênio ficcional, como a repartição do quadro e supra-enquadro ( vário, ao se enquadrar o marido Sato) e entradas e saídas no campo mobilizam no décor potências épicas.

Mas do que se trata afinal, quando o médium invoca a necessidade de ser ‘comum, ordinário’, e Sato ( com razão) lhe responde que eles sempre foram eminentemente ordinários? Trata-se de saber ver que, entre as frestas, nas extremidades, encimando janelas, arcadas e portas, esgueirando-se para os lados e projetando-se abaixo de, o Mundo seja talvez o personagem principal de Sessão espírita; sim, um mundo ‘ordinário’, de uma frescura ontológica única. Mundo é uma noção filosófica menos simples do que parece, mas serve aqui a meu propósito mais chão para se pensar que Mundo foi o décor mais ordinariamente comum em majoritário classicismo, de Poussin a Le déjeuneur sur l’herbe ( de Renoir filho); sim, a Natura; sim, os corpos que se espreguiçam, sorriem ou, casuais, espanam um móvel; sim, o hic et nunc. Mas do que se trata ainda? Sessão espírita não seria antes um thriller ( kammerspiel espiritualista, é certo, porém não menos densamente povoado de reviravoltas; antes pelo contrário, pois fantasmas também são entes páticos), gênero bombasticamente ficcional? Mas aqui me perdoem vocês, que eu vou retomar o retomado; a noção de unheimlish esteve presente em Kairo, Cura, e  talvez os esteja enchendo as medidas, mas talvez seja neste pequeno filme sobre milagres e fulminações improváveis na hora do almoço que ele apareça mais exemplarmente em sua obra; o ordinário é esta onipresença da presença do Mundo através da mais-valia de enquadramento, onde se figura o infigurável da mais-valia de presença: a invisível. Perdoem-me o aparente críptico, mas trata-se antes de evidência. Sim, de evidência mourletiana. Kurosawa espalha índices de mediunidade em todo o filme, e eles se resumem a um enquadramento que excede a infra-estrutura da figuração, e se prolonga num suntuoso plus, onde alguma potência invisível deve espreitar: A centralidade é uma questão complexa em Sessão espírita, pois o que interessa sobremodo ao cineasta é que nos apareçam também nesgas de céu, de parede, rastros de relva, pegadas de bordas, e se necessário ele vai reenquadrar ou supra-enquadrar ( aparições de Sato em geral) para nos delongar ou infletir a presença central, deixando-a ser capturada pelo Mundo em torno, acima, aos lados; e o Mundo, o que é?

O Mundo é este grande cosmo ressoante de inervações mediúnicas, de que o homem é o detector sísmico; poucos filmes de TV entenderam melhor o cinema ‘moderno ontologia’ como esta experiência pática do Mundo, fervilhante de impressões visíveis e invisíveis, de que o sujeito é apenas a coadjuvante janela, jamais a central de Alberti; entendem agora o que quis dizer? Junko e Sato ( o casal de médiuns) está não apenas diegeticamente sempre ultrapassado por eventos e aparições que frustram seus planos de manipulação da intriga; é na carne e ossatura do filme que este ultrapassamento, desbalanço, diferença, refração se imprimem decididamente; assim, sobre este fundo ‘cinema ontologia’ temos a figuração de uma trama um tanto elizabetana rocambolesca, mas decididamente metafísica, sobre mediunidade e Poder: un-heimlish.

A abertura de Sessão espírita é um compêndio de vidência segundo Kiyoshi Kurosawa. E o que é exatamente vidência? É uma percepção alterada/alterizada pela presença ausente do fora de campo, como trabalhada intensivamente pelo uso do fora de quadro. Explico-me. A médium Junko espera na antecâmara de uma sala de aula, enquanto na sala ao lado dois professores de parapsicologia, que pretendem utilizar-lhe os serviços, discutem sobre hipóteses fantasmáticas. Kurosawa corta para a sala onde a mulher se encontra, e Junko é esta presença muda incrustada no fundo do décor, enquanto um travelling untuosamente silente atravessa a sala de extremo a outro; a câmera é um sismômetro onde se atesta que o mundo de Junko é definitivamente separado do nosso, infenso ao Logos humano ( nada se diz; uma mera ausculta do que é), recolhido no lusco-fusco oracular de suas inexpugnáveis fronteiras; sagrado afinal é separado, como devem saber; de súbito uma sombra passa detrás da porta à frente da qual Junko se posta; poderia ser qualquer um, poderia ser inclusive Nada, pois o cerimonial de tudo ( pace lento da câmera, silêncio sepulcral, distância) assinala que já habitamos uma outra dimensão; o fantasmático em Sessão espírita é, claro, também affaire de truques melièrianos- como se verá-, mas devemos reter que a essência destes truques mais espetaculares é compartilhada pelas inervações ontológicas mais fugazes e decisivas da sombra que passa, do raio de sol- a saber: que a presença é sempre assombrada pela passagem do tempo, de agora e no minuto seguinte não mais e nunca mais, e que o gênio mediúnico consiste unicamente em trazer à palavra esta Verdade do domínio do interstício vacilante entre a vigília e o sonho, a Presença e a Ausência, inscrevendo-a no signo a ser partilhado pela comunidade humana. Mas sigamos no rastro do corte. A câmera estaca, mas estacar é um site para o ‘bote’; ele corta para este médio de uma Junko entrincheirada pelo vazio no centro do campo, bancos opacos à frente e sombras flutuantes atrás da porta acossando-a; o que se ausculta, afinal? Kurosawa espreita, e percebemos a realeza deste olhar que se tenta emular, e finalmente traduzir a expectativa da mulher; e o que é uma espreita afinal, senão o modo privilegiado do médium ser? Sondagem, apreensão, assimilação meditabunda, modos passivos de acolher na endogenia vidente o objeto Outro. Então, corte para um americano da mulher de olhar compassivo, que se volta para o lado direito: o que se ausculta, afinal? é uma Cena feita de suspensões para a Revelação do que só pode aparecer a Junko, e se afinal nada se revela é porque Kurosawa sabe que o grande cinema, arte materialista, tantas vezes precisa inventariar o invisível sob formas negativas, diferidas, e antes “rememorá-lo ou esperar por ele”.  Mas ainda não acabou. Ainda no americano descrito, Junko se volta completamente para a sua direita, e se dirige à porta, imantada por uma sombra móbil que afinal se estabiliza em sólida crosta; o que se ausculta, afinal? ainda um trecho da conversa entre os professores, mas logo novamente à ‘espreita e ausculta’ da presença iminente, nesta contra plongée sobre Junko sentada num banco; corte para uma caixa de souvenir pousada em mão não identificada ( ele voltará, este escrínio, para o final’ revelador do filme), e no outro plano Junko recua empertigada de apreensão contra a parede, como se tudo enfim visse; ela emite pela boca aquele jato suave de fumo que, na invocação espírita da cena seguinte, vai compartilhar com Sato, seu marido, e onde o cineasta vai estabelecer a conexão pneumática decisiva entre o casal, especializados em distintas mas complementares fatias de presença: o som ( ele é captador de  som, editor) e a percepção visual, pois o Fantasma pode ser  áudio-visual, além de reminiscente e presciente.

O merry-go-round espectral enfim termina com a entrada em Cena do professor mais jovem; mas será? sabemos agora que a caixinha fora entregue a Junko pelo rapaz para que se confirmassem perante os catedráticos as capacidades mediúnicas da moça; ela pertence à avó morta do rapaz. Eles andam acompanhados pelo circunspecto travelling lateral, mas estaca Junko  para ver algo estranho com o ‘souvenir’ da morta; “sim, ela se matou”. Agora sabemos por Junko que a mulher “estava aqui, um minuto atrás’, embora ela se retifique redargüindo que ‘talvez não, talvez não fosse ela”; em todo caso, uma presença, e pelo que veremos tão excelsa quanto eu e tu no filme. Mas atentem para o fato de que a rigor não houve corte de uma dimensão fantasmática para uma expositiva-funcional, com a entrada do rapaz em Cena, porque o découpage de Sessão espírita permanece devedor deste eixo vário, onde atrás da porta transitam sombras e pelas janelas revoluteiam árvores frondosas; o Mistério é que sejaou, em termos menos místicos, o filme estabelece uma indistinção inequívoca de essência entre o visível e o invisível, o supra-natural e o ultra-natural: unheimlish. Em um dos cortes mais magicamente impressionantes que eu conheço, Kurosawa raccorda a anterior imobilidade descritora entre os dois para este médio epifânico diante da janela, fremente do rumorejo de folhas, luz natural e ventos: o Mistério é que seja.

A ideia de conexão mediúnica, tão frequente no cinema energético de Kurosawa, aqui se reparte mais precisamente entre os domínios do som e da imagem, antes de tudo porque, como dito acima, o casal Sato e Junko se dedica primordialmente a estes domínios distintos ( veremos como tudo há de se contaminar, porém), mas deve-se enfatizar que é o orbe integral da presença que se acha infiltrado de  invisível, lugar da reconciliação entre a vida e a morte; de forma frequente no cinema, o som é um índex fantasmático, e foi tantas vezes por intercessão dele que o fora de campo pôde ser presentificado, mas  a imagem também pode ser trabalhada para figurar indiretamente ( iminência de, espreita observante ou ausculta averiguadora da sua passagem nos objetos em campo) ou finalmente de maneira material, na trucagem presente-ausente de que Méliès e Chomon nos deram a gramática e que, ao final da história de majoritário cinema, volta a nos assombrar aqui; assim, conexões: na sessão espírita em que Junko invoca um jovem marido morto, expelem da boca de Sato e Junko um uníssono encalço de fumaça, e a mesa atulhada de objetos é também percutida por este vibratto do invisível; o monismo de Kurosawa só vislumbra diferenças para enfeixá-las em uma Mesma eólica corda, de que o ritmo ‘estaca-e-segue’, como o cadre ‘recorta-e-sobeja” ( supra-enquadramento abundante em Sato, desbalanço da  centralidade de Junko, sempre solicitada por uma ‘sobra’ de espaço) apreende o beat pregnante: o que se  oculta afinal sob estas bordas de bordas, como se pressente nos vácuos do cadre? O que se ausculta enfim senão o invisível do visível, e sempre sob os modos ‘presença-ausência’ da prospecção infiltrada, sub-reptícia, reptiliana, posto que o Fantasma é uma Força? Nesta captura abaixo, eu tentei figurar inutilmente que o elemento temporal se ausenta; e  o que é tempo senão pneuma?- a forma privilegiada com que o espectral domina o campo no filme; seu ens trancendus é a imantação da presença pela ausência; pois não se lembram de que, na sequência em que Junko sozinha passa roupa no quarto, a profundidade de campo antes nos solicita para ver inscritos pela luz do sol na parede estas virações de folhagem? Esta é talvez uma de minhas cenas favoritas do cinema mediúnico, junto à quête de Françoise Lebrun pelo Pointilly paterno no filme de Arrieta ou o passeio cadenciado pelo dó menor do piano da menina no Nathalie Granger de Duras.

Kurosawa nos dá a ver o que Shakespeare no teatro não pôde: o feeling assombrado de Macbeth ao ver Banquo à mesa, mas ele o faz desta maneira ‘estranhamente chã’, como ‘extraordinariamente qualquer’, low profile vidente onde o sobrenatural é naturalizado e a res assombrada; os limites tecnológicos do teatro interditam-lhe a manifestação deste quantum suplementar de presença que, por exemplo, pode incluir o virtual onírico ou o supra-visível da transfiguração mística; ele compensa este déficit pela palavra, sem dúvida, mas foi no cinema que a mediunidade perceptiva tornou-se plenamente possível, já que ele pode dar-se ao luxo de prescindir da palavra e restituir-nos o gosto árido, átono, insípido do ser sendo; não é esta aliás a grande raiz do thaumazein? a criança casualmente à janela, no fundo do corredor, o seu braço fortuito que…esta intoxicação da causalidade cotidiana pela casualidade epifânica é a tradução do unheimlish em domínios místicos: dir-se-ia que , nestas ‘acidentais’ aparições, não é o dedo do cineasta que se imprime sobre a stylo mediúnica, mas o do próprio Deus, visto que o que se figura nesta gratuidade da entrada no campo é precisamente a Graça ( lembremo-nos aliás do final de Sessão espírita: a ‘casual’ intercessão da Graça, na descoberta do broche da criança). Sim, as folhagens são, e por um momento suspensivo em que a atenção razoável dispensada por Kurosawa revela que o ser antes se manifesta como contraponto entre presentes e ausentes ( ou modos intermediários: ainda não, já não mais…), e que é precisamente neste gioco ontológico que o Mistério se incrusta, a tudo intensivamente animando: espera-se, espreita-se, ausculta-se, mas quem nos aparece afinal? a viração buliçosa da folhagem.

O classicismo infra-estrutural ( a base indispensável, porém não suficiente, visto que sempre chegamos tarde demais) de Kurosawa é um índice de que a mediunidade é, não uma exceção privilegiada, mas um estado de atenção tensionada acessível a qualquer um de nós; foi aliás o cinema moderno, dialeta excelso da herança clássica, que nos levou a descobrir esta vivência mediúnica, na medida em que desvelou sob o proscênio clássico o rumorejo das folhas e a candente espera da amiga; a mobilização ativa do fora de quadro e campo que esta arte praticou, aliás, foi um tool privilegiado para metabolizar estas potências videntes ou divinatórias, que o metrônomo clássico castrara: unheimlish. O ‘cadáver’ da sexualidade de Freud é aquele sedimento envenenado de presença retroalimentado pela visão ‘estranha familiar’ das prostitutas à janela em Bolonha, e é esta impressão de malaise que o leva a reelaborar uma visão da percepção como estrato emergente de uma topografia do Fantasma ( sim, o esqueleto no armário), camada topicamente superficial que o cinema, arte da temporalidade também reminiscente, pode verticalizar em direção à derme metafísica; é o que Kurosawa exercita genialmente aqui: o tempo dedicado a eventos anódinos como ‘a sombra das folhas à porta” inscreve o acontecimento diário, como o sintagma casual numa clareira de causalidade secreta mas decisivamente Outra, a ser inervada pela sensibilidade do espectador, agora médium também: o que ausculta, na hora cálida?

Sessão espírita é uma lição magistral de como os estados intermediários, limítrofes ou de exceção ontológica no grande cinema ainda permanecem dependentes da ‘cartolina pintada’  de George Mèliès, e sobretudo que isto não equivale a um neo-classicismo tendente ao academicismo, porque como figurar o infigurável senão revelando-o como infra-estruturalmente presente, feito de papel colado ou papel papel? Folhas, sombras de folhas, rumorejo de folhas…sim, vimos, como verão; uma síntese privilegiada entre o cinema primitivo e o moderno nos acolhe aqui.

Mas Sessão espírita não é apenas familiar-documental, e sim extraordinário-espetacular; neste huis clostempestuoso como os Giorgio Strehler mais cenicamente terroristas ou, pelo contrário, devedores de um kammerspiel da concentração autista no infinitamente ‘pequeno e casual’, exercita-se também um daqueles espécimes de único gênio numinoso onde, como nos Trauerspiel ou jacobean revenge drame de outros séculos e sensibilidades, a presença do espetáculo é requestada para manifestar, pela part maudite suculenta da mise en scène, de invisíveis: ali, de ethos e Nomos de uma cultura saborosamente capturados pelas artimanhas da luz e dos impromptus cênicos dos atores; em Sessão espírita, são Shakespeare e Dostoiévski, invocadores de fantasmagorias renomados, que comparecem ‘segundo o espírito’ para nos assombrar- o filme não é uma adaptação segundo a  letra de Macbeth ou Os demônios, mas há referências ao ‘lenço’ de Othelo e Kurosawa nos dá uma contra-plongée acintosa na tempestade onde Junko/La Macbeth lamenta-se menos pela morte da criança/filhos de Macduff que pelo desastre de seu plano; e precisamente: porque o fantasma que integralmente aparece a  Junko é o da menina ou de tudo o que se relaciona a ela ( este braço a estreitar-lhe o rosto no restaurante, esta dama voadora de vermelho na lanchonete)?

Precipitemo-nos para a cena final, mas eu me justifico e se necessário retifico. Não veem que foi para esta cena que a noção baziniana do cinema como arte ética do julgamento talvez tenha secretamente se destinado? Sim, do ponto de vista ( da câmera), mas também destas posições deontológicas no quadro, onde se figuram agonísticas de Ivan e Iago. Vejamos. Trata-se do ajuste de contas entre o investigador ( do sequestro da criança), do jovem professor, de Sato e Junko na casa de ambos. Junko era cúmplice de Sato, assassino acidental da menina sequestrada que se escondera em sua caixa de som; desesperada com a morte da menina, ela no entanto insiste em armar uma artimanha para projetar-se na mídia como médium respeitada. A sequência começa com um enquadramento médio de todos à mesa, assistindo à ‘performance’ de Junko ( os homens já sabem que a criança está morta), possuída provavelmente pelo espírito de Gilles de Rais; mas é a rubrica do teatro do plano que nos interessa, e não da farsa diegética: Sato levanta-se e vem sentar nesta beirada esquerda do plano, espectador desolado ( cabeça baixa de circunspecção fatalista) do espetáculo; é então que começa uma ronda infernal de deslocamentos; Junko, ainda ‘possuída’, vai para a direita, e a  câmera agora nos desvela um sofá onde se senta; o investigador mais velho circunda a mesa para interrogá-la mais à frente; então Sato, irritado, descreve uma diagonal no plano, dirigindo-se à janela; abertas as persianas pelo homem, anuncia-se o fim da encenação, confirmada pelo investigador à frente, que informa terem achado o corpo da criança; agora é a vez do professor erguer-se e, recriminador para com a  mulher, sentar-se no sofá à direita: “E agora, Junko?”; o que veem aqui? sim, um processo sem sursis possível, onde aquela sentença godardiana de que, em O desprezo, “todos julgam-se entre si e a câmera a todos” se prova com um fórceps draconiano de evidência, e o experimento mediúnico-ontológico da ‘sombra dos ramos brincando na porta’ deságua em um kammerspiel exemplar, onde os leitmotifs  trágicos da Culpa e da (Impossível) Expiação são  atualizados em um contexto de thriller unheimlish; um tanto antes, nós tivéramos outra prova; sim, uma outra escandalosa evidência (desta vez um ex-voto ontológico de que a menina existira: uma empreinte de, como nos registros clássicos): quando da aparição do fantasma enlameado da criança para Sato, ela se encaminha para o homem para tatuá-lo com sua presença, pressionando-lhe os dedos negros de tinta pantanosa sobre a camisa: print the legend!

O que temos aqui? evidências, provas, registros de, como ao final um processo de posições no cadre; e o que temos ao longo de todo o filme? a ‘bruxa’ de encarnado na lanchonete, o braço que recobre o rosto de Junko no restaurante, e a menina no jardim, na janela, na escada, espraiando pelo filme os traços de sua passagem assombrada..a sua história serve a Kurosawa para cristalizar a mediunidade potencial, adormecida da Natura: print the legend! A ultra-presença clássica ( a tatuagem das mãos, a integridade do corpo infantil aparecendo em campo) é a figuração necessária para efetivar a  passagem – precisamente: uma passagem ao ato- da potencial fantasmagoria ‘no ar e na sombra’ ao atual Conto exemplar, e presentificar a virtualidade espectral em uma narrativa ‘tight and straight’, gênero Crime e castigo ou O Inimigo do povo, onde tudo se dá a ver exemplarmente: Cenas da vida tormentosa do espírito; como em tantos percursos de jovens consciências enamoradas de si mesmas, é necessária esta intumescência novelesca ‘do caso’ para que Kurosawa enfatize por contraste a reverberação secretamente mágica de todos os entes, e talvez também a conexão subterrânea ma non troppo entre estes, de que a contiguidade sem cerimônia entre o cinema ontologia e um cinema ultra-aurático de gêneros será no filme a representação.

Como em tantos relatos de Fatums antigos ou modernos, afinal qual o inexpiável crime do casal Sato e Junko? Foi ceder à Hubris desmedida do Poder, e usar com fitos crapulosos uma potência divina, pervertendo assim a teleologia cósmica com a venalidade do interesse subjetivo; como em tantos Welles, no Scarface de Hawks e Sangue de herói de Ford, o homem degenera e se perde por ceder à economia geral do próprio ego, e esquecer-se de que é um elo de tudo o que é, e não o Princípio da criação: testemunha, testamento, tão excelsamente traduzidos pela noção de écriture. O extraordinário é que semelhante Gesta épica da vontade de potência, onde tantos elizabetanos fruíram da chance de se igualaram aos deuses decaídos, reapareça aqui no cadre de um cadre 1:33, televisivo e unheimilish, testemunhado in loco pelos elementos da Natura que em Shakespeare só nos foram dados sentir pelo ruído estrepitoso da cartolina off. Mas esperem; o 1:33, formato clássico onde se verticaliza para transcender, sempre já não nos revelou que o homem é este estrato ‘falante’ do circuito de tudo o que é?  sim, mas ‘em si’; tudo ainda se perdia ocultando sob o fragor ficcional e a magnificência do fascínio; os cineastas tardios enfim nos deram a ver aquilo que no classicismo sempre foi sem ousar dizê-lo, levando-o expressamente ao campo ou acentuando o trabalho do fora de campo para discrepar o campo com virtualidades hermenêuticas.

Esta pequena obra-prima também é uma prova cabal de que a diferença entre televisão e cinema é, como pensava Glauber Rocha, uma questão estrita de linguagem, e que as barbaridades com que infectam a internet não se devem às limitações dos recursos de gravação ou montagem dos celulares, e sim à incompetência estulta do homem atual em fornecer uma imagem justa de si. Sessão espírita é um kammerspiel mediúnico, um épico ( espiritual) de fôlego inaudito, um thriller unheimlish e tudo o mais que se queira encontrar, porque as grandes obras-primas são antes de tudo prodígios sincréticos e sintéticos do Universal no particular e do Mesmo no Outro, humano ou não.