O cinema de Arrieta sempre foi um médium privilegiado de acesso ao mundo; médium aqui a se considerar literalmente, pois mediúnicas foram essas montagens de atrações ou fogos de artifícios da tabula rasa da montagem que, na trilogia do anjo e nos dois filmes sobre travestis angélicas ( Tam tam e Sylvie Couski), saíam com os filmes pela cidade de Madrid ou de Paris para, com a intercessão desta câmera caneta que Astruc celebrou, eternizar no mármore da iconografia do plano e nas durações evanescentes de um passo sôfrego e onírico ao mesmo tempo ( documento e captura das intensidades do id, como no Camponês de Paris de Aragon ou na Nadja de André Breton: surrealismos), aquilo que Proust um dia chamou de intermitências da vida; o cinema de Arrieta sempre soube que tudo passa e repassa, e  que o Acaso é nosso deus tutelar, mas se aproveitou com esmerada soberania deste “passa o anel” que as crianças, num jogo sisudo de cumplicidade com o passageiro da existência, tão perfeitamente sabem encenar, para nos dar um cinema que, concertante musical, brinca muito seriamente com nossa mortalidade; em Chamas, continua sendo o Desejo, força primordial mas casual de toda a luxuosa rede de correspondências de seu cinema poético, quem comanda o jogo, porque a menina adolescente precisa de um bombeiro para que ele “apague o seu fogo” de pré-adolescente, que abra uma brecha no habitat excessivamente cristalizado e  esterilizado pelo universo concentracionista de um castelo sob a tutela de criador de fábulas psicanalíticas do Pai; em Chamas, é a hora e a vez do classicismo, arte que ocupou o espaço frontal e simetricamente para ver se conseguia capturar o tempo, nosso metafísico pão de cada dia; em um texto justamente famoso sobre Chamas, Jean Narboni nos fala do ator como uma profissão que, à semelhança da dos putos, precisa usar dos humores secretados pelo corpo ( lágrimas, sangue, sêmen) para estar à altura do embate de forças da existência encarnada; em Chamas, é o desejo pelo bombeiro, feito de matéria imaterial do sonho mas também de pelos crespos, barba por fazer e um cigarro amolecido de saliva pela boca ( Xavier Grandès, muso erógeno e proletário de sempre de Arrieta) que ativa a fantasmagoria do filme na menina sonhadora que está se tornando adulta sob a guarda do Pai e dos rapazes que a cercam; seria interessante aqui um paralelo com outra fábula sob os auspícios da Lei paterna, como O castelo de Pointilly, fonte inesgotável de féerie mas na “minha cabeça”; é difícil achar rastro de expressionismo em seu cinema porque, ao contrário desta arte do cenário que foi o expressionismo, Arreita acha modos de estabelecer, utilizando-se da montagem como atalho principal, um elo umbilical entre o espectador, o personagem e a paisagem, levando tudo a uma sarabanda mais musical que plástica, porém antes de tudo estabelecendo o cinema como uma arte muito próxima do id para a descoberta apofântica do mundo; afinal, como no sonho, em que apenas precisamos de um travesseiro e do continuum de experiências recicladas da vigília para a edificação de um novo cosmo de analogias sintomatológicas ( o sonho), no filme também precisamos tão somente da câmera e de uma cabeça criativa que a comande para a inscrição, no coração do homem e do mundo, do sonho que nos devolve ao espelho do Orfeu de Cocteau a imagem do que desejamos ser.

A cena de abertura de Chamas estabelece, com o auxílio tutelar do limbo e da prestidigitação ( após um travelling lento e sinuoso de inspeção do quarto, temos um contracampo do bombeiro imerso na escuridão, simulando o choque frontal que Lourcelles via como estruturador do cinema primitivo mudo), a experiência da violação como aquela arquetípica através do qual Arrieta vai bordar os seus achados epifãnicos: a menina grita desconsoladamente, porque é oniricamente estuprada por aquela vidência forte demais para ser assimilada por ela, tão pequena e tão frágil incrustada numa fase de latência, e é apenas no decorrer do romance de formação do filme que ela, crescendo com o auxílio dos raccords serenos e prenhes de futuro, vai cultivando a sua fantasia ao longo da fase erógena por excelência da adolescência, vai crescendo com o espectador até se tornar uma só com o seu desejo apaixonado, aquele que deve “apagar seu fogo”; “ (…) um pouco de seu sonho pegou na janela, viu? Se esperasse um pouco mais, você teria acordado”, fala o pai para a consolar, e esta é a prestidigitação que este filme austero mas cheio de espírito ( pneuma, como os gregos diziam: uma leveza sagrada) mais reiteradamente trabalha: é a palavra oracular do Pai que será o fio condutor do processo de evolução da menina e moça, da fase de latência à auto-consciência de uma mulher desejante, da escrava latente do seu sonho à senhorial soberana de sua fantasia; é interessante que é a sequência seguinte, curta como um insert mas decisiva em sua função de reveladora, que dá a chave para compreendermos que uma criança é um devir em potencial que aspira a se atualizar, não um desejo estanque e estático que se aparta completamente da fase adulta: a vida, como o amor em Love streams, é um contínuo de experiência e de sonho, de vigília e de simbólico, e se qualquer parte do bolo for amputada vai afetar traumaticamente a totalidade do que é; o pai confronta a preceptora, dizendo que ela deve parar de contar histórias para assombrar a criança, ao que ela redargüe que a menina sempre inventa, sempre puxa do saco de Trancoso histórias ainda mais atrozes; o mundo não é apenas, como a vivência da criança, uma água parada; ele arremete contra nós, bufa e morde, ele nos viola, e é esta intempérie violenta a chave de nossa auto-descoberta, porque sem a alteridade rugosa do mundo nada iria emergir de novo e de são; com sua austeridade de fábula pobre de cartolina pintada, Chamas nos demonstra que o grande cinema sempre precisou apenas de uma câmera para presentificar as fantasmagorias inatas ao homem, como um mata-moscas para capturar  a alteridade de um mundo que, paulatina e gloriosamente, vai invadindo a Cena até que tudo desapareça numa fumaça colorida de aparição melieriana do Diabo, como aqui no final: tudo é possível no cinema, sobretudo o impossível, e os grandes orçamentos sempre foram tentativas escapistas de sepultar o seu gênio em botão, induzindo os filmes à rota fim de rota do academicismo tumular; o cinema pobre de Arreita sabe sagazmente que esta é a grande riqueza do pobre: a presença; é nesta aposta que resiste o encanto de suas féeries documentárias, de seus abracadabras assombrados, de seus contos iniciáticos de Sésamo, reveladores das escaramuças do inconsciente; esta foi, aliás, a grande aposta do gênio numa arte industrial mas que solicita nossa intervenção para perverter os seus fins plutocráticos, da História imortal de Welles ao Brinquedo criminoso de Arrieta: a escola?, diz a menina…que horror! Contra o profissionalismo interesseiro do cinema natimorto, os bricolagens infanto juvenis de Arrieta sempre souberam o segredo deste passe o anel que poderia resumir o sentido fabular de toda a nossa infância, aquela que foi e a que espera por nós.