Em princípio, o thriller de Cura nos conduz pela trilha habitual, no cinema de assombro investigativo ( falo em assombro porque jamais poderemos elidir a noção, figurativa e psicanalítica, de Fantasma em Kurosawa), do investigador de polícia Takabe, em busca de um supostamente único serial killer que destroça as pessoas; supostamente. Há afinal vários serial killer no filme, mas o meio excelente para a consecução destes crimes é o fato de que todos os assassinos se aproximaram razoavelmente do estudante de medicina e artes ocultas, Kunio Maniya, jovem amnésico, que com o auxílio de um isqueiro (instrumento de atualização de uma latência rancorosa da vítima para com seu parente próximo, amigo ou vizinho) hipnotiza os futuros algozes; ogo depois, Maniya vai escolher um modus operandi mais aquoso, osmótico para propagar a destruição entre as pessoas, e portanto mais hábil sob o ponto de vista energético: a água. Ele age sob a inspiração ( e talvez impregnado mediunicamente) de um velho mestre de hipnose do século passado, Mesmer; mas não se trata apenas disto. Em Kurosawa, é sempre da ordem do esqueleto do armário: ele é antes de tudo um revelador da fragilidade psíquica do personagem principal, de seus medos e Origens ocultas. Aqui, em Cura, é o fato de que o policial Takabe abriga em casa uma esposa limítrofe que o vai tornar muito mais maleável à manipulação operadas por Maniya e pelo espírito de Mesmer.

Em Love streams, Cassavetes faz uma Gena Rowlands psicótica mas sempre adorável revelar ao psicanalista o seu conceito de amor: ‘love streams; its continuous”. Versão bem-aventurada da paranóia, a generosidade de Sarah converte a dor em dom. Amar é estar conectado; é “ser’ em contato, e à distância às vezes, como Cassavetes, invocando sonhos e estados intermediários, nos leva a pensar; amar é uma experiência mediúnica. Em seu Cura de 97, Kurosawa também fala de mediunidade, conexão, pontes. Mas a eucaristia do Mesmo com o Outro agora não é salvífica, como no ágape laico improvisado por Sarah e seu irmão; ela antes é o limiar da danação.

O jovem hipnotizador da história poderia ser não um ( nem outro), mas várias ofertas de alteridade; pela variedade dos contextos diegéticos nos quais aparece, poderia ser um miché casual e conselheiro fatalista, um drogado amnésico precisando de ajuda, um psicótico com iluminações existenciais. Mas a máscara improvável que subjaz a todas estas máscaras citadinas, ‘humanas’, domésticas não pode ser imaginada por ninguém a não ser no necrotério ou enjaulado- ou seja: quando também ‘já for Outro’: e se o hipnotizador, na medida mesma em que aparece em diferentes situações existenciais, não for nenhuma delas, mas o espaço-tempo de um Fantasma?  se estiver possuído, por sua vez ( como ‘passa’ adiante a possessão, e leva o ‘hipnotizado ‘a atualizar um ressentimento por alguém próximo e destruí-lo) pelo espectro de um médico, um hipnotizador do final do século 19 que…Kurosawa vai sempre longe, e  mais fundo, para lancetar a ferida do narcisismo, e mostrar que o cosmo, o Mysterium tremendum não começam nem vão terminar no homem, ente criado: Eu é um Outro, como todos, mas tudo afinal talvez se resolva à l’ancienne, segundo padrões monistas: e se este todo se reduzisse e religasse à arquetípica figura do Diabo? E se este fosse afinal, dada a ubiqüidade de propagação energética do Mal, o senhor da Criação, como aliás também crê o Carpenter de Príncipe das trevas? Mas não nos antecipemos.

O investigador possui uma esposa alienada ‘do mundo’, um tanto literalmente podemos dizer: é uma mulher limítrofe, em todo caso aberta a inervações que estão ‘aí’, ou no mais profundo de nós; a loucura não seria afinal o meio-condutor de toda decisão existencial ( Heidegger), como a ação inopinadamente mortífera da garçonete ao final de Cura nos revela? Não estaria na casa do investigador o meio ( condutor) mais sensível para todo o itinerário da destruição? A Joanna d’arc de Shaw dizia que a mão de Deus pousa ‘sobre mim’; nos in extremismísticos como em outros, nem sempre é a mão de Deus; Kurosawa constrói um circuito complicado, às vezes labiríntico de pessoas ‘normais’ que são levadas pelo médium-hipnotizador a atualizar o seu demoníaco mas, na distante e imponderável margem, espreita a fissura mediúnica da mulher limítrofe, que vai ‘acabar’ cosmicamente o itinerário da entropia, como o final nos revela: o caminho está aberto, pois ambos os pólos energéticos do ativo e do passivo estão dados, e a cratera superficial do Real, que tudo recuperava segundo a topografia teleológica da causalidade plana, foi definitivamente rachada pelas profundezas, regentes do mundo segundo Nomos arquetipicamente opostos, que quando ativados conduzem tudo ao terminal do naufrágio ( do sentido, da narrativa, da vida tout court). Como nos místicos e na psicose de Sara em Love streams, tudo está conectado, mas agora em chave de ‘death/hate streams’; basta apenas, numa ponta, um jovem perdido- o ‘ outro’ neste mundo, alien existencial- e, na outra, uma mulher igualmente à deriva ( Outra de Outra, semi-esquizofrênica, alien química) para a ligação curto-circuitar e o Totalmente Outro dominar a Cena: prodígio de metempsicose monista! Kurosawa utiliza-se do thriller unheimlich para trabalhar em um contexto de alienação ( mental da mulher, social do rapaz um tanto perdido neste mundo) a noção mística de correspondência: everything is connected!  Mas o que exatamente estava oculto ‘neste armário’?

Kurosawa, artista moderno, não pode mais crer em personas fixas, como ousias identitárias: aquilo que vemos é uma máscara ( a reter: pode ser trocada por outras, como revertê-las e ocultar dimensões), mas também um container de forças que a cultura lerá segundo uma hermenêutica reativa ou ativa, um telos de Reação ou ação; forças são, ao contrário de substâncias, legíveis – e portanto, ‘dirigíveis’ segundo o poder que delas se assenhora: qual o verdadeiro desejo daquele jovem casado que o hipnotizador encontra na praia, um pouco estável demais, tranquilo demais para não esconder uma tormenta? O hipnotizador é este poder demiúrgico que, teleguiado pelo Fantasma do médico falecido, vai se apoderar do jovem e determinar qual a força, oculta ou potente neste, que deve tornar-se a atuante, a vita activa da operação revanchista do Fantasma; se são as situações in extremis de exceção que são escolhidas ( os dois pólos de alteridade da doença mental ou da perdição existencial, com possível uso de drogas) é porque a passividade ontológica destas condições torna o sujeito menos ‘sujeito a si mesmo’, paticamente poroso ao demoníaco, como leva a atualizar uma eucaristia perversa, na qual aquele que deve trazer o alívio da confissão ou da entente terapêutica vai fazê-lo, não porém fazendo vibrar a via ‘cordial’ do cuoreevangélico, mas a diabólica da maquinação luciferina, gênero complot metafísico do hipnotizador primordial; a redenção pela alteridade expressa na fórmula do “Eu e  tu buberiano” é mantida porque, ao contrário de um filme alegorista como Kairo- em que basta a Kurosawa o limiar de uma imagem virtual para disseminar a danação-, precisamos ainda destes encontros tópicos do hipnotizador atual com cada caso de personagem ( o filme: uma suíte de casos, manietadas por um Caso metafísico), mas é diferida segundo a negatividade de um Totalmente Outro pleno não mais de caridade e inclinado à reconciliação, mas de ressentimento e apocalíptico; porém, a cura propiciada por esta conjuntura terapêutica de natureza confessional é o médium do Fantasma porque, como a origem latina do curare  revela, ela nos restitui, para aquém do devir diferencial do indivíduo- frustração existencial, alienação-, uma essência infans do sujeito, onde ele é antes de tudo esta superfície ideal para ser moldada, percutida, ressoada pela alteridade do Mal, já que regredida a um estágio edênico, anterior às mediações da linguagem e suas ‘máscaras”, absolutamente exposto à manipulação ontológica; ela o fragiliza como a esmola ao Cristo medieval que espera à porta, o torna demasiado humano, e  absolutamente acessível ao ‘bote’: assim, um cerimonial de índole salvífica ( que a psicanálise secularizou e o’ barato’ drogado do grupo mitificou), cujo fito eminente era a regeneração do Mesmo pelo Outro através da palavra, torna-se o elemento de sua destruição, paródia ‘acabada’ pela manifesta incapacidade do jovem hipnotizador em se comunicar de maneira lógica e consequente. O filme começa justamente com a narrativa sobre filiação, narrativa e mortalidade do Barba azul, que ‘é morto ao final pela própria filha”: a filha é a revanche da infância muda sobre a paternidade logofílica do Pai, ou da profundeza seviciada pelo espectral sobre a superfície falante; é nesta figura da inocência, estado originário de passividade absolutamente permeável à diligência do Fantasma, que tudo vai se centrar; o ressentimento potencial entre conhecidos ou parentes ‘desperto’ pelo hipnotizador será apenas a diegética dimensão evidente desta tríade entre o interdito, a  inocência ( id) e o Fantasma, que os dois pólos principais ‘de conduto’ encarnam. Voltarei a isto, é claro.

Kurosawa é um minimalista espiritual, e isto talvez seja mesmo uma tautologia em seu caso, pois o cerne de tudo são as maquinações do invisível, que o ascetismo eficiente da Cena presentifica negativamente: como levar a aparecer a mediunidade dos afetos e sua gênese tormentosa senão revelando as arestas, as anfractuosidades daquilo que não lhe pertence, e é tudo o que nos sobra para ver? Em Cura, que não é exatamente uma obra-prima, tudo ainda é devedor deste esquadro um tanto teoremático que descreve, segundo as coordenadas de uma causalidade implacável, o que tem de ser fixado na memória e cognição do espectador; na sequência do assassinato da prostituta, que se segue à de abertura, tudo é cristalinamente ‘sequencial’: plano geral e profundo do cliente encaminhando-se para nós do túnel para tráfego de carros, médio no cano de água quebrado que será usado para matar a mulher, médio e close ( propriamente, uma ‘marcação’ mnemônica, para que raccordemos causalmente tudo a posteriori) no sinalizador luminoso que pisca, e que será usado para justificar a hipnose da puta na cama, um tanto absorta em algum ponto do espaço que não podemos ver, ou que ao final talvez só possamos ver quando formos vistos; já no quarto, do fundo do quadro o homem chega com um cano e a trucida, depois o detalhamento fait divers escabroso do banheiro respingando sangue, a  sirene da polícia e a introdução do investigador Takabe; ainda precisamos ‘poder ler’ na superfície do découpage aquilo que seremos mais rica e atmosfericamente levados a supor ou imaginar em Kairo, Loft, Sessão espírita, Carisma, filmes mais adaptados a, pelo uso magnético do fora de campo e do campo melhor trabalhado por uma temporalidade mediúnico-impressionista, embora figurativamente não menos precisa do que aqui, a presentificar o Fantasma.

Neste primeiro crime, Kurosawa nos fornece duas manifestações da diferença, figurativa e diegético-narrativa, a que se deve prestar a devida atenção: antes de nos revelar o plano médio de um corpo obscenamente ensopado de sangue sobre a cama, é sobre as manchas esparsas ou cristalizadas que se disseminam pela parede e banheira que a câmera se debruça; e sabemos pelo relato do policial que o homem teve de vir de muito longe ( provavelmente usou uma motocicleta ou bicicleta) para encontrar a mulher; ora, a princípio podemos identificar neste ‘rastreamento’ visual e informativo os necessários índices para uma investigação à altura da violência do crime, já que a vítima foi convertida pela faca do assassino em um verdadeiro steak tartar humano, apresentando cortes de ‘abate’ de uma profundeza inaudita ( mais adiante, veremos que este ‘abate exploitation’ será um leitmotif recorrente dos crimes, e veremos porque). Mas Cura é uma exemplar Summa sintomatológica de detalhes que precisam ser raccordados pela consciência do espectador, que é um investigador en abîme também e um diletante de ontologia ( no terço final, aliás, estas ‘pistas’ se dirigem expressa e fantasmaticamente a ele, até porque todos os outros soçobrarão dentro do filme), para que ‘possa ler’ que a lógica que preside a tudo em Cura é a do Fantasma; voltarei a isso, é claro, mas sublinho que a postergação constatada na diegese da ‘necessidade de deslocamento por parte do assassino’ e esta mesma postergação refletida no filme em nos manifestar o corpo íntegro da assassinada já de pronto nos adiantam que a figuração como a temporalidade de Cura serão constante objeto de uma interpolação, segmentação, refração, ‘diferença’ pelo Totalmente Outro que ao final vai se apossar do soma do próprio filme e levá-lo a delirar, como experimentar-se heurístico e, de crônica policial um tanto ‘organogramática’ de procedimentos, tornar-se ao cabo o médium de um experimento gótico unheimlish em um contexto mítico-apocalíptico; mas não nos precipitemos; retenham, no entanto, a atenção conspícua na noção de médium.

Sim, médium; Mamiya, o jovem hipnotizador fascinado por Mesmer, hipnotizador arquetípico ‘por trás de tudo’, já nos aparece na segunda sequência, amnésico e um tanto trôpego pela praia; penso que Kurosawa começara o filme com uma espécie de cena ‘desviada’ ou ruseira, para que o imaginássemos- o découpage colorido, a música um tanto divertissement, o close denotativo em Takabe, o investigador ( grande Yakusho Koji, habitué do diretor) segundo os princípios de um thriller mais convencional, que se ‘resolveria’ no inventário cartorial da enquête psicopática; pelo menos assim me aparece; mas não, não se tratam de convencionais enquête ou psicopata, pelo menos nem tão presentes assim; na praia, já habitamos esta onipresente distância ( da câmera), eixo de uma certa ataraxia entomológica que dará à obra de Kurosawa uma sobrevida considerável, pois se a câmera julga é da distância precavida daqueles que inventariam probabilidades; a expedição minimalista do espaço, personagens e tempo de tudo- precisamente: um organograma do drama possível- não nos desobriga da injunção de nos concentrar maximamente naquilo que nos aparece no campo, porque a base inventiva de Kurosawa é sempre de ordem classicista; mas encontramos neste décor de vilegiatura ou rêverie inicial sobretudo esta simbiose entre casualidade evidente e causalidade latente ou secreta ( sim, do Segredo): o profético flâneur Mamiya a princípio sozinho sobre a falésia da praia de Shirasato, o jovem professor sentado a ler, e encontram-se agora ‘um desorientado e o seu possível sinalizador” na sequência de um plano que tudo sutura segundo o pace de uma casualidade insuspeita; e não é disto que se trata no unheimlish, conceito essencial à obra de um artista experimental que se experimenta secreto sobre as bases sólidas do ‘campo’? ninguém ousaria deduzir aquilo que Cura nos levará a deduzir deste primeiro encontro; esta será a natureza cenográfica de todos, aliás: mimética, qualquer, fortuita; uma delegacia de polícia, um hospital, as ententes domésticas do casal investigador e esposa limítrofe, baldios e dejetos da Cidade…o partis pris ontólogo classicista da obra de Kurosawa é aquele grego do ‘assombroso é que tudo seja’, portanto o unheimlish é essencial para uma apreensão vidente que, no entanto, não se aliene da percepção cotidiana, essência de toda transfiguração. Dito isto, sigamos.

Vocês devem ter sido hipnotizados como o jovem professor por aquela luzerna intermitente-e  por um instante, que dir-se-ia enfeitiçado, fixamente oracular- do isqueiro de Mamiya, não? é um plano quase-desaparecendo, mas sua precisão milimétrica nos situa justamente nesta clareira indistinta entre ‘aparição extraordinária no seio da perceptio ultra-ordinária’, diferença irredutível que descontinua, fratura, ‘interregna’ o evidente com a lógica, a cada vez mais supra-evidente – o filme vai esgarçando, esgarçando este buraco quântico entrevisto, até que este tome a tudo o mais-, do Totalmente Outro : um clarão, uma brecha hipnagógica para o Infinito ( e quantas vezes na iminência de dormir não fomos intimados por visões a acordar?). E ao Infinito- da vidência, insisto; mas também da psicose, da reminiscência platônica ou da reencarnação budista-, como Cura vai nos ensinar, chega-se sempre pelo médium da analogia: é o fogo, esta substância que antes ‘aparece’ desaparecendo, como se revela suspensivamente, sempre ‘cá e lá ( atenção, afinal, ao ‘cá e lá’: unheimlish) que primeiro vai ser usado pelo hipnotizador para catalisar no homem pela sua esposa um abismo latente, uma ferida sub-reptícia, um tantálico secreto afeto; pois bem, mas precisemos: já num contracampo no interior da cena em que se encontra na casa do rapaz aparece estruturalmente este vetor da analogia: o fogo do isqueiro em primeiro plano com o rosto do universitário ao fundo é raccordado com o cigarro de brasa esmaecida do hipnotizador; lembram-se de que falei no início deste texto daquele outro filme vidente chamado Love streams? Sim, streams: correntes, mas ‘segundo o espírito’ também elos, passagens, filiações, reconhecimentos e projeções, como correspondências e contiguidades potenciais, ab ovo ‘passa o anel’: a causalidade da analogia é de origem mística ( se todos estamos conectados, é porque afinal somos criaturas-efeitos do mesmo Criador), mas o meio de cultura do Fantasma, tão empaticamente parente da mística, é a osmose: sim, hate streams; tudo está conectado, é evidente, mas é necessária uma matéria coalescente à inter-conexão para que, numa arte fenomenológica, enfim apareça esta contigüidade empática ( e acrescento: entrópica) entre todos e todos, entre o carrasco imemorial ( Mesmer) e o carrasco tópico e atual (Mamiya), entre eu-e-tu, entre criaturas agora ‘raccordadas’ segundo a mesma cadeia de danação.

Lembram do que disse no início deste texto? Monismo, unheimlish, mística, Love/hate streams; o apocalipse é possível ( como acena o final de Cura e se exercita em Kairo) porque há uma estrutura mística de correspondência e conexão ubíquas entre as criaturas subjacente ao cinema vidente de Kurosawa; e do que falamos afinal? De containeres, afinal; sim, de água ( como será) e de fogo ( como é nos dois primeiros crimes:  isqueiro); de containeres? Mas o que é um container? Um corpo onde se abriga uma Força; sim, mas do que estamos afinal falando? Do que realmente estamos falando senão de um mito primordial que aqui comparece novamente para falar de monismo, de unheimlish ( ordinário e extraordinário, eu-e-tu, carrasco arquetípico e  carrasco tópico) e de contaminação entrópica do mundo por uma força abrigada por um container? sim, agora me lembro; ah, sim! falamos da caixa de Pandora, o mito primevo sobre contaminação ( também por analogia), Substância ( o corpo, a  caixa-container) e Energia ( a Força maléfica ‘contida em’), danação induzida pelo conhecimento ( Mesmer, o senhor das moscas por detrás de tudo, como Mamiya estudante de psicologia e dado a’ místicas’). Kurosawa difrata, diverge, dissemina os meios ( a água, o fogo), até encontrar talvez um meio mais porosamente ideal à contaminação: um corpo, mas humano; um corpo humano? Mas falamos sempre de possessão? não me precipito, porém. Um breve parênteses sobre crenças antigas, digamos.

Anaximandro foi um filósofo pré-socrático que podemos considerar responsável pela criação de nossa noção de espírito; e o que é espírito etimologicamente senão pneuma ou anima ( ar)? Explico-me; os antigos ( monistas oblige) acreditavam na existência de um princípio universal que a tudo plasmava como conectava segundo sua lógica constitutiva: o Fogo, a Água, e finalmente  Ar; foi preciso esperar por Wiliam James na modernidade para que, no neutralismo, pensássemos na existência de uma substância única, é certo, mas que se divergia em atributos psíquicos e físicos, porém me parece que o Ar de Anaximandro a tudo enquadrara e subsumira sem precisar ‘decair’ no dualismo; e o que é o Ar, afinal? A lógica do pré-socrático é de rigor: o que é o centro da vida humana senão o sangue? E o que ‘carrega’ ao longo do corpo o sangue senão a vida, imantando os órgãos de funcionalidade sistemática? Por analogia ( velha e sempre presente arte), Anaximandro pensou que, assim como o sangue injetava a vida pelo corpo, seria justo pensar que ele  insuflava a mesma vida no pensamento: daí a noção de espírito, espécie de vetor invisível do que analogamente no corpo irradiava vida, combustão, movimento. E o pneuma o que é- sendo forçosamente invisível-senão uma Força? se ele não se dá a ver ou tocar em uma Substância-coisa, ele só pode ser de essência energética, não? e, portanto,a influir ( por contaminação, osmose, passagem, imantação) sobre umas como outra substâncias-corpos, não?, acabando portanto com a distinção entre coisas ‘boas e más’, John e Adam, passado e presente, e tudo abrasando indistinta e cumulativamente: um apocalipse deduzir-se-ia com facilidade daí, não?; esta velha mas ainda presente metafísica monista, que via toda diferença inspirada pela vita activa do mesmíssimo Ar aparece não só no cinema de Kurosawa como também, por exemplo, nos psicopatas ‘que se identificam plasticamente’ à câmera em Argento maneirista e na fenomenologia múltipla do Mal ( neblina, gangs, enxame, monstro) em alguns Carpenter; se o Mal é diverso fenomenicamente, como a  câmera esposa com facilidade lúdica a marcha e o móbil do assassino é porque o Mal seria, não um corpo, mas uma Força que por tudo passa e se transmite, como possui, não? sim, estes cineastas pensaram o Mal como uma doença ontológica, que se transporta horizontalmente, atualizando em chave de cadeia produtiva a noção de entropia, que pressupõe a ideia de um derretimento fatal dos sistemas finitos de energia: é um cinema visceralmente pessimista, porque não acredita na possibilidade de derrotar o Mal, já que ele agora não é nada de individual ou hic et nunc, e  sim um sistema energético de contaminação entrópica que ulcera a toda a orbe do globo; ele é , não um monstro John ou Adam, e sim aquilo que fez de Adam Adam e de John John, e que portanto preexiste a ambos como certamente lhes sobreviverá: uma Força cancerígena, inscrita nas células do projeto totalitário de destruição instituído pela própria Natureza. E da caixa de Pandora, afinal e sempre?

Como a neblina em The fog e Village of the damned, o enxame e a gang de zumbis em Príncipe das trevas de Carpenter, ou o boneco fotógrafo ‘antes máscara’ de Quatro moscas no veludo cinza e o boneco estridente ‘antes máscara’ de Profondo rosso ( Argento), Maynila é antes de tudo uma figura onde se manifesta afetivamente a Força legada por Mesmer; ele é um composto figurativo – o eidos grego, que pode aplicar-se tanto aos limites de uma planta ou animal, devendo-se reter para compreensão sua condição de delineador ontológico de ente como figura- que eminentemente retém, concentra, acolhe, arregimenta, plenifica e circunscreve a Força de que é o recipiente ontológico; a prova disto está em que se serve continuamente de um meio exterior à sua própria pessoa ( água, fogo) para instaurar o Nomos do interdito de Mesmer: a água prolonga o que em Maynila já é um conglomerado energético de destruição, e o espraia mais eficientemente, dado seu caráter de médium mais adequado à fluidez osmótica da Energeia fantasma;  Maynila é menos um homem do que um container-mater, que vai passando a força para outros meios, que segundo a economia do espectral serão mais idealmente excelentes para chegar lá; pensemos precisamente na flexibilidade e porosidade da noção de meio, encarnada apenas temporariamente pelo rapaz: ele troca de substância insubstancial ao longo do filme, pois nos dois primeiros crimes se serve do fogo, mas no hospital, quando não é permitido fumar, agora utiliza a água, e afinal a acha mais conveniente para propagar o Mal, em sua natureza deliqüescente de ‘passagem’.

A transformação ou assunção final do rapaz em container de Pandora ( que permite ao mal disseminar-se absolutamente pelo mundo, sem a necessidade da mediação-contato com o jovem, agora morto: não lhes parece que fora Maynila possuído quem provocara a própria morte, para que se chegasse ao container ideal?) é a manifesta figuração de que talvez o próprio Maynila estivesse hipnotizado- ou em todo caso possuído- por este Totalmente Outro cuja obscuridade horizontal de tempo primordial Kurosawa figura belamente no corredor profundamente onimoso que o detetive tem de atravessar para des-cobrir a foto de Memer na parede, espécie de anamorfose ontológica onde o mítico aparece como o substrato determinante do filme policial; em todo caso, devemos ter em mente que a nonchalance um tanto aérea do jovem e seus olhos entrefechados figuram de  maniera somática  a sua alienação existencial ou vampirização por um Outro, além de pensarmos contemporaneamente numa analogia com o usuário de drogas, sempre cooptado mentalmente pela alteridade química que, em essência e latente evidência, nada é senão o ersatz ou catalisador de uma alteridade inconsciente muitas vezes destrutiva; Kurosawa se serve de uma figuração fenomenológica do barato da droga como plataforma ‘presente, somática ( numa arte de presenças-soma, mas também presenças-eidos e presenças-Cronos) para falar de alienações mais radicalmente Outras, constitutivas de certa essentia humana, mas também pós ou pré-humana, pois o Fantasma, onipresente, onipotente e onisciente ( sim, os atributos de Deus)  é que será o seu objeto ‘nada objetivo’ privilegiado.

Em Cura, esta ontologia energética do ‘passa o anel’ é refletida estruturalmente na diegese do filme: vemos os casos e sua investigação ‘em sequência e passo a passo, caso a caso’; tudo é muito ‘esquadro algébrico registro-descritivo’, expedito sem jamais amorfo, porque o que interessa a Kurosawa é a Bild geral do que se passa aqui e marcha avanti!, não a exceção idiossincrática que o alimenta pulsionalmente: o filme não é novelesco ( retardar-se sobre o fático para deste istmo deduzir uma tese  ‘colorida’ pela diferença) , porque trata-se antes de descrever um romanesco primordial de cooptação do Logos e do mundo pela Força malévola, e a sua estrutura antes divulga um processo gradualmente fatalista de abertura ‘boneca russa’ em direção aos círculos mais vastamente assombrosos onde tudo tem sua Origem  ( e Fim, como o final sentencia); é seu filme mais superficial-causalista, neste sentido, se pensarmos esta expressão como índice de descrição ‘sharp and clean’, já que é a tese apocalíptica final que a tudo subsume iluminando, entendendo-se os casos isolados como elos de uma cadeia dedutiva in extremis; é claro que o talento de pintor de caracteres de Kurosawa vai precisar sempre imprimir um humor específico, plasticamente pático, para falar de cada caso; então, o encontro com o intelectual é contemplatio sonhador, o do policial semi- documentário, etc, mas é importante que se diga que o’ monstro’ não é individual ou tópico ‘revanche ressentida’, e sim a expressão de um sistema cosmológico que se presentifica nestes tentáculos de destruição em que os entes se converteram; os psicopatas são precisamente ‘de ocasião’, porque o ressentimento é antes a máscara daquele Dyonisios sphaleôtas dos antigos, que levou Eurípides a pensar que ‘quando Deus deseja destruir, ele primeiro torna o homem louco’; é o Texto cosmológico primevo o determinante, de que os casos são pré-textos funcionalmente diligentes em fazer marchar a ronda iníqua. E agora aprofundemos um tanto mais o princípio do sistema, e sobretudo como ele se relaciona de forma estrutural ao monismo, à entropia energética, à ubiqüidade larvar do Fantasma; enfim, estudemos o quid do monstro.

Eu gostaria de aprofundar a questão do ‘meio’; mais do que uma questão estruturante, é um paradigma onde se revela acintosamente a essência do Fantasma: se Kurosawa se serve de instrumentos muito próximos do imaterial, como dotados de intermitência, de fluidez, de transitividade, de coalescência à paixão sinistra que se encarregam de presentificar, é justamente porque o veículo motor da maldição não é uma substância, mas uma Força; no primeiro exemplo, tentei esclarecer de forma um tanto tatibitati o que espero agora verticalizar: no raccord entre a chama do isqueiro e o cigarro aceso, o que temos? Precisamente isto: um raccord. E o que é um raccord? É o tool retórico onde se pode ler com insofismável evidência a brincadeira a que me referi mais acima: ‘o passe o anel’; e o que é o ’passe o anel’? é aquela brincadeira infantil onde aprendemos que não exatamente somos nós ou apenas nós, que ‘quem sabe’ faríamos também parte do Outro e  o Outro De nós- e retoma-se a ronda-, coisa facilmente comprovável quando, solitários, nos recordamos da pessoa amada e a temos novamente presente na tela vidente da cabeça… no ‘passa o anel’, reivindica-se uma ontologia das Origens, de que a infância nos dá tantos exemplos; nesta ontologia, por sua vez, podemos ver ecoar en abîme ( desta vez tópico, individual, mas tudo se amplia vertiginosamente) uma ontologia dos primórdios da civilização; sim, uma forma de pensar o ser que não o via ainda como Ousia ( Coisa, Substância, Indivíduo), mas como Relação com o mundo e Outro e outros Mundos, perímetro de continuidades cinéticas e de evanescências projetivas que só a morte poderia estacar ( e estacaria?); sim, de pneuma; sim, como Relação: ‘passe o anel’. Mas afinal um mundo feito de contigüidades, passagens e conversões não é mais definitivamente um mundo de Ousias; seria, então, talvez um mundo de Forças; e o que é um raccord, senão um meio de suturar o intervalo entre um e outro e nos revelar que estes não são irredutivelmente autônomos, mas pelo contrário reciprocamente heterônomos, pois dependem do comando do Outro para entrar em ação?; são elos de um inexorável circuito causal, que às vezes também chama à cena entes fantasmáticos ou afetos recônditos, para complicar a causalidade funcionalista manifesta com a rememorativa, a virtual ressentida, a projetiva, e  amplificar o circuito do ser segundo o do Nada…sim, do Nada: não seria este o topos do Fantasma, aliás? o raccord nesta Cena pedagógica de teoremática é aquela figura que vai nos revelar que o mundo de Cura não pertence mais ao homem- pois este ainda reflete o mundo segundo o primado da Coisa-, mas do Fantasma, que o relê segundo o diapasão da Força. Então, retomemos o que falei no começo deste parágrafo do raccord como révelateur da essência do Fantasma; qual a essência desta essência, então? O Fantasma é o lugar da passagem e da conversão, instabilidade energética que torna contíguos vários estratos de ser ( e de Nada); para facilitar a tâche ‘fini’ do leitor de cinema, pensemos o Fantasma como um ser tão pouco substancial que, por exemplo (segundo a  iconografia pop clássica de que Pulse, Retribuição nos darão ilustrações), atravessa portas, janelas e homens; ele é imaterial porque a Força não se afere segundo os arcanos intransponíveis da matéria, e sim dúcteis da Energia, gulosa de entropia; a sua ubiqüidade no cinema de Kurosawa é efeito direto desta impalpabilidade do interdito, que pode habitar tanto os corações humanos quanto os escaninhos da coisa, como do virtual ao atual e do passado ao presente, segundo os itinerários serpenteantes da analogia.

Coloquemos então como partis pris irredutível que o universo descortinado aqui é o da Relação, e que portanto Kurosawa se serve de figuras que necessariamente hão de se ‘raccordar’ segundo a porosidade inexcedível da Força; esta noção de porosidade aliás- que se pensa formalmente segundo o raccord, e  diegeticamente se decalca da Cena, agora pervertida, da confissão cristã- o que sugere senão justamente uma doença infecto-contagiosa? Sabemos que o Mal foi em certos momentos e sob certas máscaras Potência Ousia: a fortaleza mongol que domina e desola o deserto; Jerusalém sob a armada de Nabucodonosor; tantos sítios de Roma sobre os ‘bárbaros’, a quem acusaria caluniosamente de destruí-la aliás; e o bunker de Hitler? Mas quanto durou este imarcescível  ( a princípio) Poder? Flancos demasiado expostos aos ‘hunos’ da vida, tática empenhada em comemorar vitórias um tanto precipitadamente ( sim, o vinho, o calor do deserto…eu entendo), retaguarda ‘confiante’ na exigüidade de recursos do Outro, sempre tão esfíngico para o Mesmo…quanto durou, afinal? Foi ao se ‘descobrir’ Energeia que o Mal talvez tenha atingido sua plenipotência e garantido mais crapulosamente o seu cerco sobre a vida: lembram-se dos experimentos científicos nazistas? do biopoder? da AIDS? É esta a metáfora secreta de que o filme se serve para nos apresentar o ser como repasto libidinoso de uma força infecta que em muito se parece com uma contaminação implacável de células cancerosas: sim, ‘passe o anel’, Diabo. Voilà aliás uma bela fórmula para tudo traduzir: ‘passe o anel, Satã!”

Passemo-lo, então. Lembram-se do interrogatório do policial assassino? Sim, eu me lembro; ao final, depois de tomar água, ele parece encarnar o homem a quem matara, o oficial Tamura; sim, ele se sabe um corpo Outro para o Mesmo nome: Tamura, agora ele; e depois, o que  se segue? A operação’ gore da médica, precisamente escalpelando o pescoço de uma paciente no chão do banheiro. E o plano seguinte, lembram-se? a água que transborda da pia…recuem ainda, e antecedamos o interrogatório do policial; o que veem agora? uma ponte sobre o rio, o sempiterno rio; a mulher ( limítrofe do policial), que estaca; se bem me recordo, outro plano agora geral e frontal do casal, diante do mesmo rio: sim, passagens; passe o anel, Satã! Mas o que permanece Uno, embora tudo passe por ele? Crê-lo-eis, videntes? A água!

Hate, Love streams…não parecem filmes devedores da mesma Força? streams…mas em Cassavetes são correntes de gesto afetivo, que vão passando o circuito da Força, entre eudaimônica e melancólica, ao longo dos corpos da grande Família do mundo ( irmãos, sim, mas também de tudo o mais…); o ethos mediúnico é o mesmo, pensemos bem: conexões libidinosas da Força; mas em Cassavetes o metro desta passagem ainda é o corpo humano, onde se presentificam circuitos afetivos; o seu leitmotif, dorido e claudicante embora, é a reconciliação ( o final, na distância da chuva e do chapéu…); em Cura, tudo sempre ‘se passa’, mas segundo o médium de uma força rastejante, coleante, seviciante…lhes parecem estas metáforas reconciliadas? Ou antes sugerem um trabalho do rés-do-chão energético para tudo retomar à terra, topos de todo rastejo e coleio…? sim, da serpente do Paraíso; sim, do Diabo: passem o anel, afinal!

A água agora é o móbil excelente porque ela identifica, conecta, contata, amniótica e mediunicamente transmite a doença do Mal (sim, uma vicariante filogênese da danação, de indivíduo para…); o fogo era demasiado restrito em seu poder de propagação ‘sem dar na vista’ ( realpolitik do Mal), e  sobretudo perigoso: suscitava consequências maléficas diretamente, e assim chamaria a atenção institucional de polícia, bombeiros, Estado, impedindo a  tempo a  contaminação…era preciso um meio eminentemente neutro- sim, unheimlish- para que se garantisse uma propagação talvez em escala mundial – e o que seria a água senão uma mediação osmótica? O que Kurosawa talvez nos fale aqui é que a Energeia também possui uma Racionalidade como se institui segundo uma Lei e, como tantos políticos maquiavélicos que no mundo antes se servem dos partidos para satisfazer-se que à Nação, vai adaptando-se plasticamente às circunstâncias e instrumentalizando-se Outra até eminentemente satisfazer o seu Mesmo; sim, a água é uma mediação, enquanto o fogo se consume em sua própria chama: ao poder tópico e auto-destrutivo, outro cosmicamente entrópico, mas do Outro…dos destinos da Força! Mesmer foi tateando, tateando, até…e, se tateou, se ‘pôde se mover ‘, ajustar a um telos mais ambicioso um instrumento mais eficiente, é porque um Fantasma não é uma Coisa, mas uma Força, com o perdão da insistência programática.

Assim, a água ‘raccorda’ a mulher do investigador ( lembrem-se do ‘outro pólo’ de que falei, do pólo passivo para conflagrar a Força); a médica é ‘raccordada’ pela água coleante ( plano médio do fluido ‘serpenteante’ a escorrer…) ao ressentimento de sua adolescência, quando via homens que tratavam a  mulher ‘como se deve’( é Maynila quem pensa assim, e  Maynila é, lembrem-se, um container para um velhíssimo misógino), e  permanecia secretamente raccordada ao desejo de fazer-lhes uma revanchista autópsia..a água raccorda ainda o policial ao homem a quem matara, e que agora presentifica no gesto e passo; a água do rio ( imemorial) como as águas ‘fisiológicas’ da sede e  a mais-valia de água que extravasa da pia…a figuração da água é indiferente, porque o que nos importa é a Água primordial: o arquetípico da Água, que raccorda transcendentalmente o raccord imanente da água, segundo uma economia supra-física de entropia: passem o anel! Este é um découpage quase alegorista, de tantos pedaços de contextos distintos raccordados, mas tenham sempre em mente que o que interessa ao cineasta é o Painel de, já que é cosmológico o diapasão do filme: passagens mas de infecção, conexões metastáticas, raccords a tudo suturando pela liga do horror…em verdade, ele mimetiza o papel de raccord cósmico maligno da água.

O primeiro tetê-à-tête entre Maynila e Takabe é uma literal questão de profundezas; mas espaço-verticais ou tempo-horizontais? Kurosawa tudo ameaça confundir, porque Takabe, o investigador, começa a roçar a  fímbria do Totalmente Outro, a  esgarçar o tecido planamente ‘thriller investigativo’ do filme em direção à fonte ardente de seu Mysterium cosmológico; Takabe penetra em uma espécie de caverna obscura, o refúgio de Maynila; do rapaz só vemos uma silhueta semi-frontal e a indefectível luzerna do cigarro: sim, um fantasma. Figuração é o veículo eminente do cinema revelar-ocultando aquele chiaroscuro ontológico no qual se move: uma arte materialista, mas de matérias que são sombras projetadas, e  Kurosawa sabe disso como poucos; mais adiante analiso outra sequência na qual o esmaecimento ou problematização figurativa do filme encaminha-o para uma fatal derrapada no Infigurável mediúnico de uma cosmogonia da Danação; “Eu sei que você está aqui”, o detetive fala; mas de que espaço e tempo está afinal falando ainda? o rapaz, é claro,  lhe responde: “Eu não sei o que ‘aqui’ é”; sim, habitamos agora um Limiar, e  onde diretores de ficção científica de terceira se contentam com ETs de cartolina Kurosawa trabalha com a matéria ab ovo do cinema: corte, sombra, luz e esta profundeza que cega, pois já não sabemos se ainda vivos ou na iminência de Outros.

E então, Takabe redargüe: ‘Bem, se você não sabe, então eu terei de ir até aí”. E avança, num corte em plongée que o revela na dianteira do campo. Mas sua sobranceria da situação logo é desmascarada por Kurosawa: onde afinal o rapaz? Takabe precipita-se pela porta, recua, tropeça numa vasilha de farinha, e de Maynila só se possui aquela garantia espectral do fora de campo no cinema: a voz, índice de presença muito facilmente manipulável, simulável, imitável, e  portanto nada presente.  Maynila desapareceu ou “nunca existiu” propriamente? Sim, um fantasma. Ao final da sequência, são os policiais que salvam o desorientado investigador de sua perplexidade, mas o rapaz mesmo não aparecera fenomenicamente; em uma cena posterior, que eu analiso agora, completa-se este circuito de literal assombração do Real ( diegético) pelo Real lacaniano: um istmo de presença carcomido pelo Nada em todas as suas margens. Mas um pequeno parênteses ‘nosso, brasileiro” para que tudo se ilumine segundo um impressionismo situado.

Há uma foto que sempre me assombrou, e não apenas pelo contexto de terror histórico no qual está mergulhada; é aquela única sozinho ( me parece) do delegado Fleury, o carrasco dos carrascos da ditadura militar brasileira, nos olhando do fundo de uma atenção insidiosamente vigilante, como ‘se já nos conhecesse’ e só quisesse averiguar- experimentado enquetêur que era!- se éramos os subversivos que ele esperava que fôssemos. Sabemos pelos Capricci de Goya e pelo cinema de Méliès ( por exemplo), tão aferrados a figurar Origens de pulsão como de Cena fantasma que, se a linguagem é o lugar do Logos- com o qual necessariamente não se confunde, mas a que exemplarmente representa: representatio justamente-, por exclusão restará à imagem o da fantasmagoria; em quantos retábulos de cromo, figurinhas de quadrinhos, desenhos de TV tubo não se fixou a nossa infância, agora finalmente intempestiva pela coleção empreendida pelo youtube desta lixeira numinosa?

Precisamente: o olhar enquêteur de Fleury nada pode nos falar, e portanto justificar mentirosamente ( como aliás se fez em início dos 70, com a Criação da Lei Fleury para liberá-lo da cadeia pelos crimes do Esquadrão), mascarar facciosa  ou demagogicamente – sim, um bom pai de família, detentor da Medalha do pacificador, como habitante de domicílio fixo- porque Fleury se dá a reconhecer integralmente como o monstro que era neste olhar modorrento de insídia crapulosa: o olhar do bote, basilisco predador. É na imagem fotográfica que se revelam as noites tenebrosas da Delegacia da rua Tutóia; é precisamente neste tipo de imagem, onde o fascínio transfixante da imagem pregnante da pintura se trafica mais idealmente empreinte de, que Mesmer nos aparece, primeiro à janela; preserva-se o mistério unheimlish da epifania pelas condições de sub-exposição macilenta, esmaecida, descorada da foto, como tantas fotos de desaparecidos políticos que nos intrigam de forma perturbadora, pois as imagens degradadas fisicamente possuem fibras mais porosas à sedimentação do Fantasma: pertencem eles ao nosso tempo imanente, histórico, “aí”, ou já ao Totalmente Outro? ao presente ou pretérito imperfeito , ‘tempo ainda presente’? Seriam antes sobrenaturais? Lembremo-nos que a foto de Mesmer obedece à lógica deste literal giocofenomenológico, pois na ‘viagem’ alucinógena do médico amigo de Takabe agora é um homem que nos contempla contemplá-lo atrás do vidro. A Física avariada ( foto esmaecida pela distância, vidro sujo ou embaçado) é uma excelente plataforma Metafísica, como os refrões velhos de Rimbaud e as bonecas empoeiradas de Benjamim sempre souberam: Mysterium Tremendum! Libera-se enfim, do objeto agora imprestável ao valor de troca, um uso eminente para a subjetividade.

É desta natureza a imagem de Mesmer à janela, e sobretudo casual: unheimilish, estranha e familiar, como ainda humana e pós-humana, histórica e sub species aetertinates; Kurosawa tem muito cuidado em manter seus melhores filmes neste limbo intersticial porque, repito, seu cinema se apoia em uma infra-estrutura clássica de presença, mas de presença assombrada pelo fora de campo e de quadro ( as partes apenas sequencialmente reveladas da aparição em Loft, como em Retribuição, além do’ objeto parcial’ enquadrado da imagem virtual em Pulse). À medida em que vai se aprofundando espacial e diegeticamente do cerne do interdito ( a onipresença espectral de Mesmer na consciência de Maynila), o filme vai definitivamente se desvencilhando do espaço-tempo newtoniano clássico, e agora tudo raccordando segundo a lógica diferencial-contaminadora do Fantasma: que tempo ou espaço habitamos, afinal? A mulher suicidada na alucinação de Takabe, a água no rés-do-solo, o macaco que guincha na jaula, o homem filmado antes foto à janela, e sempre a profundeza do corredor, que ‘raccorda’ um Takabe talvez agora carrasco a seu amigo Sakuma, vítima hipnotizada…aliás, Sakuma, mais adiante suicidado, nos relatara que o hipnotismo era considerado no Japão uma arte enfeitiçadora de ‘conjuração de almas”, não? retomando então o método psicótico-etimológico de que me servia aqui e ali, o que é Alma ( Pneuma) senão Ar, que a tudo confunde, alitera e alteriza segundo o Mesmo? se tudo se confunde ou se substitui sem sair do lugar é porque o Mal apossou-se plasticamente das coordenadas do ser, destinando-as unheimlish ( aqui, agora) ao Nada. E agora retomando, num contexto um tanto descontextualizado, a natureza dos assassinatos: não é para abrir o corpo-substância e liberar o pneuma infecto do Mal que eles são escapelados? São signos antecipatórios, escalonados ao longo do filme-encaminhando-se para-a tese cósmica, da abertura do container final, com as balas no corpo de Maynila…Numa contra-plongée do rosto de Takabe iluminado frouxamente pelo isqueiro aliás ( ele interroga Maynila), o esmaecimento acintoso da figura do investigador é o révelateur de que Mesmo e Outro, Ser e Nada já não podem ser opostos como irredutíveis, e  que é do Fantasma a cartada figurativa e diegética definitivas do filme.

Uma coisa mais, e ainda outra. Lembram-se de que falei no início do parágrafo da infra-estrutura classicista de Kurosawa? Se falamos de clássico, falamos em presença; e se de presença, de campo espacial; Kurosawa literalmente figura este aprofundamento da vidência sob a e-vidência ( perceptiva, diegética), como do ontológico sob o ôntico e do mítico-cosmológico sob o thriller nesta sequência -rimada com outra, em que agora é Sakuma que é assombrado pelo amigo, mas também com a anterior, em que encontrara Maynila tetê-à-tête no seu ‘bunker’- onde Takabe penetra pelo corredor amniótico de sombras e véu plastificado no qual vai encontrar ao fundo a foto-viva de Mesmer, que na distância complicadora da figuração fantasmática parecia um homem presente; no contracampo de Takabe que se aproxima e no sostenuto compassado do ritmo, poderíamos recitar o para-si místico de São Paulo ( pelo menos na dimensão primeira do homem decaído da Graça), e  pensar que Takabe é antes contemplado que contempla Mesmer; ele estaca fascinado como diante do último véu do Templo de Israel, onde  a impossível Face de Deus só nos pode aparecer refratada pelos abalos sísmicos que até haviam convulsionado o pé-direito do terço final do filme thriller; no contracampo, Mesmer é agora esta foto esvoaçante, ‘qualquer’, onde por um instante terrífico se entrevira figurativamente aquilo que jamais poderemos figurar, pois apenas seremos quando formos Outros de Outros. Trata-se, evidentemente, de uma anamorfose figurativa ( uma imagem por outra: alguém que parece vivo mas é uma efígie) onde se traduz na diegese unheimilish a anamorfose espiritual de que há sob o ‘caso’ policial o Caso dos Casos mítico, cosmológico, etc.

Neste filme que provavelmente não é uma de suas obras-primas ( o seu caráter pedagógico do Método do cineasta é o que me interessa justamente aqui), no entanto este grande artista consegue imprimir em nossa alma o aguilhão de se saber contemplado- e, portanto, segundo a lógica reciprocamente cooptadora daquele olhar grego que, segundo Vernant, não apenas afeta como é afetado, estabelecendo um vínculo energético entre espectador e representação que o basilisco do fascínio clássico vai retomar-,e  portanto irremediavelmente sequestrado para aquela margem de Caronte onde o ser é o leito pegajoso e modorrento onde se refestela o Nada. Como vêem, não apenas pelo uso ativo do espaço como pelo industriosamente estrutural do fascínio a base de tudo é classicista.

Ao final, é, evidentemente, o Totalmente Outro que tudo vence, mas sempre segundo o diapasão infiltrado da Força: depois da explosão do container de Pandora ( assassinato de Maynila por Takabe), temos a sequência onde se raccordam o fonógrafo do hipnotizador, a mulher degolada num travelling avanti e o médio ultra-casual da água bebida, do cigarro entrevisto e da garçonete que chega indagando do café: unheimlish. O definitivo, vocês se recordam, é aquele filigrana tétrico da faca alçada pela garçonete, mas eu não quero terminar com esta nota apocalíptica, e sim com uma eudaimônica, ou elegíaca. Lembram-se da viagem de ônibus onde Takabe fora conduzir a mulher à clínica psiquiátrica? do que se recordam, afinal? de música ( ela voltará ao final, num piano…), de limbo acariciante ( estão ao fundo do ônibus, e devaneiam), de sonho; esta viagem pode ser raccordada com algumas outras em seu cinema, onde carro, ônibus, estes veículos de passagem, passam agora o passado em direção ao primórdio do mito, e nos (re)conduzem a outro mundo; um cinema infectado pelo Fantasma, é certo; mas não será também o Fantasma aquilo sem o qual o encantamento do mundo nada seria, como os passeios de moribundos extasiados nesta Primeira vez que será última, na praça defronte do hospital, nos revelam? É no leito do Fantasma que o homem se perde e se diz Outro, mas também se eterniza como poema.