A ocupação, pela Pequena Companhia de Teatro, no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo (entre 26 de fevereiro e 20 de abril de 2026), foi um desses acontecimentos na área cultural em que podemos perceber bem mais do que uma demonstração de repertório ou dos resultados artísticos colhidos na trajetória de um grupo de teatro. A ocupação (voltaremos a esta ideia) nos permitiu observar algo que quase nunca se torna visível nos circuitos de circulação teatral. Ou, ao menos, não com esse espírito de demarcação da perspectiva política que ali nos convoca a olhar além do evento e, por consequência, com tal organicidade. Muitas coisas aconteceram. E o  trânsito entre espetáculos, registros de pesquisa, visibilização de acervo, atitude formativa e relatos de processo constituiu um mesmo movimento orgânico que dá o que pensar.

Formada no encontro entre os atores Cláudio Marconcine e Jorge Choairy, o diretor Marcelo Flecha e a produtora Katia Lopes, que compõem o núcleo duro do grupo, na  ocupação paulistana os artistas de São Luis chegaram acompanhados por Dênia Correia, Lauande Aires, Luciana Duarte e Jeyzon Leonardo, que atuam em Desassossego e fazem a ponte, em trabalho conjunto, entre os maranhenses e a Cia. A Máscara de Teatro, do Rio Grande do Norte.

O acontecimento, a efeméride, ultrapassa a dimensão comemorativa frequentemente associada a retrospectivas de carreira. O que esteve em cena e nas suas adjacências não foi apenas a celebração. A ocupação produziu, simultaneamente, a demonstração pública de um processo de pesquisa para a criação e os modos como se dá uma intervenção continuada no tempo. Os espetáculos surgiram, assim, como manifestações particulares de um projeto ampliado, construído na articulação entre investigação dramatúrgica, experimentação técnica e autoformação.

Montagens, oficina e exposição, pontuadas pelas conversas com a plateia que aconteceram depois das apresentações, consolidaram um percurso que deu a ver ao público, à crítica e aos outros artistas da cidade, uma narrativa de corpo inteiro sobre práticas de criação e reflexão acumuladas em vinte anos de trabalho. Podemos dizer, em síntese, que a Companhia colocou à vista, junto à fatura estética, o seu modo de produção, no sentido da economia política do teatro e suas implicações, contradições, vislumbres, afirmações, limites e alegrias.

Circulação e condições de produção

A busca por visibilizar presença nacional a partir de uma posição historicamente periférica em relação aos centros de concentração institucional do teatro brasileiro tem sido um dos objetivos das circulações de artistas de fora do Sudeste. Mas, neste caso particular, quem pôde acompanhar a temporada paulistana do grupo maranhense observou que ela não deve ser reduzida  à necessidade de deslocamento geográfico ou à busca por legitimação estética fora dos lugares de origem. A curadoria interna nos mostrou que o deslocamento por Brasília, Belo Horizonte, Rio e São Paulo envolveu também, entre outras coisas, a discussão sobre acesso a recursos, formação artística, registro crítico e reconhecimento simbólico. Todas essas questões estiveram latentes, aqui e ali, enquanto as atividades aconteciam.

É fácil perceber isso na entrevista de Marcelo Flecha ao site Cena Aberta. Lá, o diretor retorna a essas questões, relacionando-as às conhecidas recusas de inserção dos artistas do Norte e Nordeste em circuitos institucionais, e às expectativas plantadas no imaginário, por vezes estereotipado, de parte dos programadores e curadores. Na prática isso quer dizer que apesar de não faltarem convites ao grupo para participação em dezenas de festivais Brasil afora, eles nunca vêm do circuito hegemônico.

“Ainda assim [mesmo que se tenha circulado muito], há barreiras intransponíveis, e não é incomum que se olhe para o que se produz no Maranhão com certo desdém e [uma expectativa de veiculação] estereotipada [ligada] à cultura popular. Prova disso é que nunca participamos de nenhum dos ditos grandes festivais de teatro brasileiros. Tenho a impressão de que há resistência em encaixar na contemporaneidade as obras que se produzem no que chamo de Brasil invisível”, diz o encenador.

A circulação nacional não aparece, desse modo, como consequência natural da qualidade artística. Mas, nela, reacende-se o isolamento estrutural de parte do teatro brasileiro.

Esta fala, entretanto, não parece ter como ponto de chegada a reivindicação identitária, nem a denúncia em abstrato das desigualdades regionais. Mas, por outro lado, parece nos dizer que quem está na contramão precisa criar estratégias múltiplas de sobrevivência. Além disso, o que o coletivo nos mostrou é que a necessidade de pertencimento não pode resolver-se em nenhuma fórmula que leve ao autoenquadramento estético ou à troca do que não pode ser trocado em termos artísticos. Talvez por isso a Pequena Companhia tenha pago conscientemente o preço por estabelecer os limites entre o desejo de se fazer conhecer e a preservação da sua poética.

Nessa difícil e, podemos imaginar, dolorosa dialética, o que surge de mais produtivo é o que veremos adiante: como as barreiras acabaram ajudando a inspirar uma busca constante por soluções não apenas no plano diretamente artístico, mas também nos planos político e logístico. Talvez — é uma hipótese — a consciência a respeito dessa conjuntura explique a coerência interna do trabalho que acompanhamos, conferindo-lhe um sentido, digamos, ao mesmo tempo estético e extraestético.

Matéria literária e consciência histórica

Os quatro espetáculos apresentados durante a ocupação no CCBB partem de autores e universos literários distintos: Gabriel García Márquez (Velhos caem do céu como canivetes, inspirado no conto “Um senhor muito velho com umas asas enormes”), Franz Kafka (Pai e Filho, vindo da ficção epistolar Carta ao Pai), Jorge Luis Borges (Ensaio sobre a memória, do conto “A outra morte”) e Fernando Pessoa (Desassossego, mais longinquamente inspirado no Livro do desassossego). São obras que dificilmente podem ser alinhadas sob uma mesma tradição literária. Ainda assim, a Companhia propôs aproximá-las. Não por parentesco de gênero, mas pelo interesse nas questões de fundo que cada uma delas apresenta. Para operar essa passagem, o grupo utilizou os recursos do seu repertório teórico e técnico, que, por sua vez, amadurece no mesmo movimento da sua experimentação em cena.

A entrevista referida de Flecha é esclarecedora nesse aspecto. Os materiais literários, pelo que entendemos, não surgem como ponto de partida absoluto. Antes deles existe uma inquietação, um problema ou uma pergunta formulada. O interesse não está apenas em transportar uma obra ou um autor para o palco, nem em ilustrar suas qualidades estilísticas. O que se procura é um campo de forças capaz de alimentar a investigação teatral. A literatura deixa de funcionar como patrimônio a ser reverenciado e converte-se em matéria de trabalho.

Essa operação ajuda a compreender a recorrência de determinadas questões nas montagens da Companhia. Embora os enredos sejam distintos, reaparecem conflitos relacionados à autoridade, à dominação, à memória e à violência. Não se trata, portanto, de escolhas aleatórias. São recorrências com encontro marcado no universo dos mecanismos de poder. Provavelmente se impõem porque constituem o olhar sobre uma experiência própria a partir da qual o grupo observa o mundo. Os textos literários oferecem formas específicas para desenvolver essa simbologia.

Dito de outra maneira, na chave da cultura política contemporânea, é assim que o coletivo identifica e narra o seu “lugar de fala”, traduzido não como um departamento discursivo fechado, mas como uma fricção aberta com as circunstâncias materiais da sua condição histórica.

Sob esse aspecto, a ocupação também funcionou como uma exposição dos modos pelos quais a Companhia lê a tradição literária. Kafka, Borges ou Pessoa não aparecem como referências eruditas destinadas a conferir legitimidade cultural ao trabalho. Estão ali para revelar apropriação crítica.

Infraestrutura

A pesquisa técnica relatada durante a temporada reforça, em outra frente, essa interpretação. Em vez de se manifestarem como recursos de apoio à linguagem dos espetáculos, a iluminação e a cenografia aparecem como componentes estruturantes. Os relatos sobre a utilização de materiais descartados, fontes luminosas não convencionais e dispositivos construídos artesanalmente indicam uma relação específica com os meios de produção da cena.

O interessante aqui é que esses procedimentos não celebram a escassez e tampouco podem ser reduzidos a um discurso sobre sustentabilidade. O que está em jogo é uma forma inventiva de afirmar autonomia. E então é preciso voltar à conjuntura das relações de produção no país. A necessidade de circular por lugares e espaços frequentemente marcados por limitações de infraestrutura levou o grupo a desenvolver recursos capazes de funcionar em condições variadas.

Essa dimensão material do trabalho ganha importância porque impede leituras excessivamente abstratas da produção do grupo. A ocupação evidenciou que as escolhas estéticas não podem ser compreendidas separadamente dos modos de organização do trabalho teatral. Os procedimentos dramatúrgicos, as soluções ilumino-cenográficas, os mecanismos de formação interna e as estratégias de circulação pertencem ao mesmo e inseparável processo; não constituem esferas independentes.

Nesse sentido, a exposição dos diários de criação no hall do teatro foi importante. Permitiu acompanhar a sedimentação de práticas desenvolvidas ao longo dos vinte anos. O espectador encontrou sli não apenas o resultado final das pesquisas, mas fragmentos de sua elaboração. O que se tornou visível foi a construção gradual de um repertório com métodos, conceitos e experimentações quando postos em ação  sob determinadas condições infraestruturais e de política pública.

A matéria do crítico André Marcondes, publicada na Folha de S.Paulo, chama a atenção para essa continuidade entre texto e contexto. Apesar das diferenças formais entre os espetáculos, percebe-se a permanência de determinadas preocupações e procedimentos. A observação amplia o arco de leitura de cada montagem. O interesse passa a recair sobre as extensões acumulativas de uma obra para outra e sobre como o conjunto permitiu enxergar a camada menos visível do trabalho artístico.

Estética da precariedade não é forma artística precária

A palavra “precariedade” costuma aparecer nos debates culturais revestida de uma ambiguidade persistente. Por vezes designa a insuficiência de recursos materiais, compensada por soluções alternativas de baixo custo. Em outras, converte-se em categoria estética, associada a procedimentos formais, modos de representação e regimes de sensibilidade. A proximidade entre esses usos frequentemente produz curto-circuitos analíticos. O mesmo termo passa a nomear fenômenos distintos, como se a carência material conduzisse automaticamente a determinadas formas artísticas ou como se toda estética da precariedade derivasse imediatamente das condições limitadas de produção.

Mas, no trabalho da Pequena Companhia, a assunção do descarte e seu uso intencional demarcam uma posição que nos diz, sem dubiedades, que o emprego de materiais alternativos e muitas vezes estrangeiros ao teatro não pode ser lido como insuficiência. Isso significa que, nas montagens, ocorre o resgate deliberado do precário imediatamente para o campo semântico. O que poderia parecer estetização vazia de elementos apresentados como novidade (coisa comum no teatro), torna-se chave de leitura ancorada à dramaturgia.

Os espetáculos realizam, para falar em termos teóricos atuais, uma espécie de ato performativo contínuo, no sentido primeiro da performatividade, que é o da aproximação entre arte e vida. Embora as discussões de fundo e os esboços fabulares sejam distintos, as articulações entre precariedade e invenção atravessam todos os trabalhos. São obras que provocam certa aposta epistemológica: as eventuais contradições entre fundo e forma — ou, dito de modo mais direto, entre temas e soluções cênicas, articula retóricas subliminares e contestatórias. Tensiona critérios formais e conceituais do sistema de produção tradicional e repõe a atitude crítica, uma obra após outra, nos termos próprios da forma artística.

Ao colocar em perspectiva o futuro próximo, Marcelo Flecha disse: “Se eu pensar no novo espetáculo que estamos ensaiando, que parte do conto Casa Tomada, de [Julio] Cortázar, para discutir as elites e a ascensão popular, seria impossível não fazer essa ligação entre as obras (…) [Assim como] nas outras obras, esse tangenciamento vem da nossa formação política, do nosso desejo de revolução, da vontade de mudar o mundo” (idem, ibidem).

Sobre a ideia de ocupação

Por fim, essa fala nos chama de volta à palavra ocupação. Uma ocupação, do ponto de vista da prática política, transcende a mera apropriação espacial. É algo que sinaliza a necessidade de reinvenção das estruturas de poder e de gestão do espaço físico ou simbólico ocupado. Se não se esgotar na cosmética do termo, o que uma ocupação quer é sinalizar a necessidade de reinvenção das relações de poder e de gestão da coisa pública. Pensemos, como exemplo, no que fazem os trabalhadores e trabalhadoras sem-terra e sem-teto. O que se quer é subverter a lógica da mercadoria em prol do comum e, assim, atuar como motor de transformação social. Ocupar é, então, uma forma de luta pela igualdade e pela liberdade. 

Para um grande crítico das artes visuais, Mário Pedrosa, essa dinâmica é indissociável da emancipação humana. Como ele disse em seu célebre ensaio de 1966, “a arte é, por excelência, o exercício da liberdade. É a própria liberdade em ato”. Pois sim. É nesse horizonte que a ocupação ativa dos espaços, institucionalizados ou marginais, pela arte, se consolida não como ornamento, mas como força vital capaz de restituir a totalidade da experiência sensível em suas ligações com o processo social do país. Estamos falando, portanto, de uma ocupação permanente, de uma tarefa para a vida inteira.

Além da inquieta e inventiva prospecção estética que a Pequena Companhia apresentou nesta temporada do CCBB São Paulo, sua ocupação de longa data, se pensada nestes termos revelou algo cada vez mais difícil de encontrar no mundo da mercadoria: a vocação artística que não negocia o que há de mais valioso em seu projeto — o horizonte da criação estética de mãos dadas com a visada política.