Digger foi vendido como mais uma sátira de Alejandro G. Iñarritu, na mesma pegada de Birdman (2014) e Bardo(2022). Na primeira meia hora de filme, ele é isso mesmo. Mas, ao introduzir uma camada metalinguística inesperada, que ressignifica a diegese e redireciona os caminhos da história, o diretor e roteirista faz um movimento que, se por um lado, até pode soar covarde (por criar uma espécie de escudo para ataques ao tom caricatural, semelhante ao que acontecia em Birdman a partir da personagem da crítica de teatro amargurada), por outro, possibilita uma abertura muito interessante do filme ao mundo, no sentido de escapar do olhar autocentrado de Iñarritu.
Há um momento em Digger no qual o personagem Kenny (Jesse Plemons) discursa sobre não fazer diferença uma abordagem realista ou satírica para os eventos envolvendo Digger Rockwell (Tom Cruise), bilionário do petróleo responsável por uma catástrofe ambiental, pois a arte tem muitos caminhos e sua capacidade catártica pode se manifestar de formas inesperadas. Aqui o ponto nem é tanto a defesa que Iñarritu faz da arte em geral, ao invés de uma simples sustentação em prol da sátira – o que, em si, já representa um passo adiante em comparação à postura de Birdman –, mas principalmente sua capacidade de articular dois registros muito distintos e mantê-los de pé ao longo de todo o filme, um sustentando o outro.
Vale lembrar, nesse sentido, que a grande sequência de Digger, a do discurso do protagonista no Parlamento Europeu, vem bem depois da revelação do mecanismo metalinguístico, e, ainda assim, ela extrai muito de sua força do exagero e da caricatura. É um pouco como a cena de A Vila (2004), de M. Night Shyamalan, em que a personagem de Bryce Dallas Howard é atacada na floresta por um monstro que o público já sabe não ser real, mas que ainda assim assusta, graças à construção exemplar da tensão e ao jogo entre a ironia dramática, a cegueira da protagonista e a abertura frequente do cinema do diretor à possibilidade do fantástico como vetor desestabilizador de explicações realistas. O referido momento de Digger, por sua vez, funciona tão bem justamente a partir da articulação da consciência espectatorial da encenação com a de sua indexação a uma realidade nunca acessada totalmente, mas fornecida em pequenas doses. E, claro, por causa da atuação de Cruise.
Essa última funciona então como epítome do filme: uma explosão over que engole tudo ao seu redor na parte farsesca da narrativa, ela sobrevive à virada do roteiro e ganha nova camada de complexidade, já que o ator interpretado pelo ator é um profissional talentoso e reconhecido, mas inseguro com o tom da peça e em crise pessoal decorrente de uma possível tragédia familiar. Que Cruise consiga transitar com fluidez entre os dois personagens, delimitando diferenças sem exagerar na dicotomia, é sintoma tanto do brilhantismo de seu desempenho quanto da condução acertada de Iñarritu.
Em seu célebre ensaio A teoria da bolsa de ficção, Ursula K. Le Guin defende a necessidade de outras histórias, que escapem do tropo masculinista do conflito, da guerra, do herói: “Já ouvimos essa história, todos nós já ouvimos tudo sobre tacapes e lanças e espadas, as coisas de golpear, cutucar, bater, as coisas longas e duras, mas não ouvimos nada ainda sobre as coisas de colocar coisas dentro, os contêineres para as coisas contidas.” Digger faz caber em si essa virada de modelo narrativo. Iñarritu vai do filme-catástrofe satírico, centrado nas ações destrutivas de um bilionário – cujo nome remete a um objeto (pá) e a uma ação (cavar) fálicos – e em sua tentativa de mobilizar aparatos tecnológicos e de poder gigantescos para resolver o problema, ao anticlímax da reflexão melancólica sobre a arte como o que resta diante da tragédia. Cinema que é, ele próprio, bolsa.
