Há uma pergunta que atravessa os festivais de 2026: quanto o cinema está disposto a dizer, e a quem? Cannes deu a Palma de Ouro a Fjord, de Cristian Mungiu, retrato de uma sociedade polarizada, e o Grand Prix a Minotaur, de Andrey Zvyagintsev, que olha para os estragos da guerra na Ucrânia dentro da própria Rússia. Veneza respondeu com o Leão de Ouro para Woman Unknown, de May el-Toukhy, drama ambientado na Dinamarca do pós-guerra, e o Leão de Prata para Possible Love, de Lee Chang-dong, sobre duas famílias de classes distantes diante de uma câmera de documentário. É nesse clima, de um cinema que se quer testemunha, que Martin McDonagh chega com Cavalo Selvagem Nove, um filme que ele mesmo chama de o mais político que já fez.

McDonagh justificou o gesto com uma queixa: o mundo de hoje, disse ele, tem neutralidade artística demais e opinião de menos. Acrescentou que o público desconfia da KGB com facilidade e da CIA com pouca insistência, e que as intervenções de 1973 reaparecem agora sem sequer o pudor do segredo. São declarações de intenção. Um filme, porém, não se torna político por declarar-se; torna-se pelo que faz com aquilo que mostra. É nesse intervalo, entre o que o diretor promete e o que a cena entrega, que vale a pena ficar.

A premissa cabe numa frase: em 1973, pouco antes do golpe que derrubou Salvador Allende, dois agentes da CIA, Chris (John Malkovich) e Lee (Sam Rockwell), são despachados de Santiago para a Ilha de Páscoa pelo chefe, MJ (Steve Buscemi) como teste de confiança. Entre as icônicas estátuas, os dois parceiros de longa data enfrentam seus passados sombrios e recentes conspirações. Chris é o veterano; doente, em declínio, às voltas com as próprias memórias. Lee é o discípulo, o único amigo que lhe resta. Os dois conversam, brigam, se aguentam, como os pares de Em Bruges e de Os Banshees de Inisherin, e o filme se organiza em torno dessa química.

A ilha, que o filme chama pelo nome indígena, Rapa Nui, é outro personagem. A fotografia de Ben Davis opõe os campos verdes, os penhascos brancos, os cavalos soltos e as cabeças de pedra aos cinzas angulosos de Santiago. Os moais, estátuas de pedra esculpidas pelo povo de Rapa Nui, ocupam o quadro como plateia muda: esculturas monumentais que estavam ali antes dos impérios e continuarão depois deles. Chris insiste em dizer “Ilha de Páscoa”, por deboche, e a piada, uma das mais engraçadas do filme, é também a de maior alcance político: o império começa por ser renomeado.

McDonagh vem do teatro, e isso está claro no filme. Antes de cineasta foi dramaturgo, e seus filmes continuam sendo peças com paisagem: poucas figuras, muito diálogo, um lugar isolado que funciona como câmara de pressão e de choque. A dupla de homens que esperam, discutem e não conseguem partir é uma figura antiga do palco, de Vladimir e Estragon em diante, e Chris e Lee a levam para dentro da Guerra Fria. Há algo de Beckett nessa ilha, fim de mundo onde nada acontece e tudo se diz; só que aqui o que está fora de cena é um golpe de Estado.

Daí a tese que o filme sustenta melhor do que a que anuncia: a violência de Estado é doméstica. Dois funcionários assassinos que bicam um ao outro como um casal, que se cuidam, que temem envelhecer, tornam o mal habitável, quase terno. É a banalidade do mal de Hannah Arendt levada à comédia. O filme dividiu opiniões, mas na maioria das vezes é exaltado. Uns celebram a sátira afiada e o tom de elegia, a grande maioria; outros notam que o diretor se interessa mais pelo pessoal do que pelo político e que, ao trocar o riso pela solenidade, perde convicção. A segunda desconfiança procede: quando a solenidade chega, as reflexões sobre democracia soam como frases de efeito e é o mesmo vazio filosófico e conceituais que vejo em trabalhos anteriores do diretor.

É também um filme de atores. Malkovich, melhor ator no Festival de Veneza, formado no teatro de Chicago, dá a Chris uma mistura de fadiga e malícia. Rockwell, parceiro recorrente do diretor, funciona como a corda esticada do outro lado: o fogo ao lado da cinza. Busceni, tem talvez o seu grande momento da sua carreira.

Mas infelizmente, há, então, mais ressalvas a registrar. A primeira é de repetição: o próprio diretor descreve o filme como um cruzamento de Em Bruges com Os Banshees de Inisherin, dos filmes anteriores do cineasta, e a fórmula da dupla que se estranha e se ama começa a mostrar a costura e o cansaço; nem toda tirada arranca o riso que pede. A segunda é de escala: o golpe e as intervenções americanas são maiores que do que a própria ilha, e o filme os mantém à distância, de modo que o político vira, com frequência, adereço do cômico. A piada do nome da ilha denuncia o xenófobo, mas corre o risco de manter o foco em quem ri, e não em quem foi renomeado. O terceiro problema é de tom: o cinismo sobre a impossibilidade da democracia deixa uma tristeza duradoura sem oferecer saída. É apenas lamento.

O que faz de Cavalo Selvagem Nove um sintoma, e não só um filme, é o lugar que ele ocupa. De um lado, uma temporada em que os grandes festivais premiam um cinema de sociedades em crise: polarização, guerra, classe, memória. De outro, a velha pergunta sobre quem faz esse cinema. Um autor consagrado como McDonagh, cercado de astros e abrigado pela Fox Searchlight, representa uma espécie rara nesse cenário: o de um cineasta que faz comédia política de médio porte, pensada para a sala escura, que ainda aposta na conversa como forma de pensamento. Com a corrida ao Oscar de 2027 já em curso, Malkovich aparece entre os favoritos, e o filme entra no páreo com o selo de Festival de Veneza. Nada mais que um sintoma.

Para quem escreve do Brasil, o filme chega com vizinhança incômoda. O golpe de 1973 no Chile e o de 1964 aqui pertencem ao mesmo capítulo continental. McDonagh quis fazer um filme que tomasse partido e fez, antes de tudo, um filme sobre dois homens que não conseguem largar um ao outro enquanto o mundo desaba por ordem deles. A contradição não se resolve, e o filme paga por isso. Quando ri da própria cumplicidade, com Malkovich no centro e os moais olhando, é irresistível e incômodo na dose certa. Quando tenta se erguer à filosofia, parece pedir licença à história que prometeu enfrentar. Num ano em que os festivais cobram dos filmes uma posição, ele entrega uma gargalhada que engasga e uma tese política que o próprio filme parece hesitar em sustentar até o fim.