A piscina (La piscine, 1969) é um psicodrama erótico de Jacques Deray, até então conhecido por seu catálogo de filmes polar (policiais e thrillers com influência do noir), como Rififi em Tóquio (Rififi à Tokyo, 1963), Symphonie pour un massacre (1963) e Par un beau matin d’été (1965). Foi sucesso de bilheteria, com perto de 3 milhões de espectadores na França, em parte ansiosos pelo reencontro do ex-casal Schneider-Delon. O filme foi restaurado após seu cinquentenário e teve breve circulação nos cinemas brasileiros em 2026. A piscina inaugura a colaboração Deray-Delon, que seguiu por mais oito filmes em que Delon atuou e, em alguns, produziu – entre eles Borsalino (1970).

Sinopse: O jovem casal Jean-Paul (Alain Delon) e Marianne (Romy Schneider) passa as férias isolado na Riviera Francesa, numa casa de veraneio com piscina. A harmonia é tensionada quando Marianne convida Harry (Maurice Ronet) – amigo do casal e antigo caso seu – e a filha dele, Penelope (Jane Birkin), para fazer-lhes companhia no paraíso. Um quadrilátero amoroso logo se estabelece e ressentimentos vêm à tona.

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Para A piscina, Deray pretende ir além do polar, temendo repetir-se e “cair num puro exercício de estilo” após assentar sua carreira no gênero¹. O glamour decorrente do ex-casal de estrelas, proposto por coação do próprio Delon, dá garantia comercial ao projeto, e permite a Deray trabalhar com seus interesses pessoais em silêncio. Com Jean-Claude Carrière, roteirista de Luis Buñuel em A bela da tarde (Belle de jour, 1967) e dos quase filmes mudos de Pierre Étaix (Yoyo, 1965), Deray prepara um roteiro mínimo, orientado aos movimentos ambíguos dos cinco corpos em jogo – quatro atores e câmera. 

Deray afasta-se do polar, sim, enquanto premissa, mas absorve sua mecânica: o olhar sensual é o olhar investigativo, o corpo erótico é o corpo de delito. No primeiro ato, Harry devora em tomada subjetiva o corpo de Marianne, até encontrar o rosto de Penelope e abaixar a vista…

… e, ao fim, Deray filma, com abordagem similar, Marianne buscando quaisquer sinais de criminoso no rosto de Jean-Paul, que joga baralho com amigos e evita olhar de volta.

A progressão dramática é conduzida por essa coletânea de olhares², que expressam em gesto físico (legível ou ilegível) um mundo interno (compreensível ou incompreensível): são, entre si, legíveis e compreensíveis (Harry), ilegíveis e compreensíveis (Jean-Paul), legíveis e incompreensíveis (Marianne) e ilegíveis e incompreensíveis (Penelope). A piscina acontece no encontro desses olhares: todos tentam se ler, mesmo sem saber o que está em jogo, ou por quê. 

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Deray frequentemente compõe o plano objetivo…

… do mesmo modo que um ponto de vista explícito, obstruindo a câmera constantemente com vegetação, janelas e décor.

Some-se a isso a troca constante de contraplanos e os reenquadramentos sutis, que sugerem mais intencionalidade que descrição, e temos uma tensão latente objetivo >< subjetivo. O conselho de Harry a Jean-Paul sobre “mudar seus desejos e não o mundo”, paráfrase de Descartes^³, é refutado na mise-en-scène, na qual desejo e mundo coabitam.

Em um plano-sequência, seguimos Jean-Paul em movimento lateral, até que vê algo > zoom-out, Marianne e Harry dançam abraçados > a câmera move-se lateralmente até Penelope > Penelope olha de volta para Jean-Paul. Aqui, a construção e o sequenciamento das imagens acompanham o procedimento interno do desejo de Jean-Paul: o zoom-out enquadra o objeto de interesse do olhar de Jean-Paul (Marianne e Harry) e, em sequência, o movimento lateral enquadra o objeto de interesse do desejo de Jean-Paul (Penelope). Ao mesmo tempo, o mundo externo a ele está disperso no plano – o interesse mútuo entre Marianne e Harry, a observação da cena por Penelope e a subsequente tomada de iniciativa da garota. A relação objetivo >< subjetivo segue em latência.

Essa latência não é uma questão de tese (Deray não é Antonioni, e A piscina não é Blow-up – Depois daquele beijo), mas, antes, da estrutura analítico-policial eclodindo do psicodrama, ou mesmo voltando-se contra o psicodrama. Ao mesmo tempo, não deixa de me parecer que, em A piscina, esta estrutura analítico-policial, que molda o filme e o olhar dos personagens, associa-se diretamente à tragédia anunciada. É a forma que conduz cada personagem a sua posição antes mesmo da existência de sentido, e acaba por produzir sentido enquanto interpreta, assim como produz tanto o crime quanto o romance.

Desse modo, um beijo apaixonado na piscina e um assassinato são filmados em planos similares, com gestos similares – um detalhe inocente, como a mão de Jean-Paul que submerge gentilmente a cabeça de Marianne para beijá-la, torna-se potencialmente mórbido, impuro. Há apenas uma “cena do crime”: o núcleo romântico, que se arrisca a implodir a partir da mínima relação com o mundo externo. Há que saber o porquê.

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A piscina inicia-se com o casal seminu, em “estado de inocência”, indistinto, cercado por água e natureza, cheio de desejo adolescente. Após Marianne atender a ligação de Harry, vemos Jean-Paul através de um espelho, emoldurado com uma folhagem de metal. Saímos do natural para o artificial: algum desejo já não se encaixa no real imediato.

O fruto proibido é introduzido na forma de duplos que são, para o casal, aquilo que falta em seus parceiros: Harry é Jean-Paul, mais confiante e bem-sucedido; Penelope é Marianne, mais sensível e virginal. Eles são indivíduos, mas como objeto de desejo são abstrações. Marianne e Jean-Paul lançam-se a esses duplos de modo pueril e quase lúdico, e o jogo, uma vez iniciado, deve ser levado até o fim. A relação, egocêntrica e presa em si própria desde o início, passa da paixão ao ressentimento, à cumplicidade, e a descoberta da interioridade do outro assume contornos traumáticos.

O primeiro a descobri-la é Jean-Paul que, ao confrontar a Marianne real, encontra uma mulher adulta, com uma história que o precede e um desejo que lhe escapa, e imediatamente fantasia fugir com uma garota de 18 anos. Depois, é Marianne que, quando confronta o Jean-Paul real, encontra o seu garanhão bronzeado contorcido em um ser minúsculo, uma criança pedindo colo frente ao frio outonal que se aproxima. É aquele Jean-Paul de 17 anos, que Harry descreveu como digno de pena antes de ser afogado.

Há uma escapatória possível. Após ouvir a confissão de Jean-Paul, Marianne cruza uma grade e encontra as pistas do acidente forjado por ele. Ela veste amarelo e vê-se cercada de folhas velhas e galhos secos – é o que restou do Éden. Corta: flores vermelhas cercadas de flores amarelas, e, enfim, Penelope, vestida de vermelho, sai em direção ao aeroporto. A garota, que em nenhum momento se banhou naquelas águas, que se manteve ilegível e incompreensível até a última aparição em cena, está livre do controle paterno e das incertezas de Jean-Paul, e pode iniciar outra história. A montagem propõe a possibilidade do renascimento total da figura feminina, que se desloca de uma grade até um aeroporto…

… mas esse não é o caminho que Marianne toma: ela sustenta a versão do acidente à garota e ao inspetor, e retorna à cena do crime. O outro caminho seria “esvaziar a piscina” após a tragédia, como Jean-Paul havia proposto e a própria Marianne rejeitara, argumentando ser solução pior que deixá-la cheia sem poder mergulhar. 

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O romance egocêntrico provou do fruto proibido e agora se encontra cercado de entulho: culpa, vigilância, história. Onde havia um, agora há dois, e são ambos forçados a aceitar-se naquilo que falta. A última imagem da piscina carrega o mundo perdido: o Éden que os cercava encerra, desfolhado, em um reflexo virtual na superfície da água.

Forçado por condições externas, o casal agora precisa lidar com a interioridade de cada uma de suas partes, em um nível para o qual não estava preparado e talvez nunca viesse a estar. Marianne tenta partir: chama um táxi e Jean-Paul corta a ligação. Num último gesto analítico-policial, os dois, que já não têm nada a esconder, no auge de sua vulnerabilidade, ainda insistem em ler quais as intenções do outro. O que estará esse outro tramando agora? Que riscos eu corro? Ainda sou amado/a por ele/ela ou existe algo estragado por trás desse gesto? 

O filme se encerra num freeze frame, com o casal abraçado de olhos fechados e a câmera à espreita – o último olhar investigativo é o do espectador. Daqui adiante, o casal só pode existir na trégua relativa entre seus olhares de polícia e amante, mas a dúvida de qual é qual seguirá de modo absoluto.

1 – Entrevista de Jacques Deray a Robert Elbhar para Séquences (nº 66, outubro de 1971): “Com esses quatro filmes [os quatro que antecedem A piscina], eu tinha, por assim dizer, pegado o jeito, e compreendi que, a longo prazo, se continuasse no caminho do filme policial, acabaria por cair num puro exercício de estilo. Por isso filmei A piscina, e se esse filme me permitiu mudar de tom, também me permitiu evoluir, na medida em que era diferente dos anteriores”. Tradução nossa.

2 – Louis Chauvet, para Le Figaro (03/02/1969), faz esse esforço de catalogação: “Nos olhos um tanto tristes e cansados de Alain Delon, aliás Jean-Paul, convivem ao mesmo tempo a indolência e o tormento, a paixão e a desilusão, a reserva e a vivacidade, até mesmo a intensidade, com lampejos de mau humor. Os olhos astutos de Romy Schneider, como Marianne, são ardentes e coquetes, depois irritados e contrariados pelas lembranças, imprudentes e ainda assim conscientes das consequências, inquietos, instáveis, ansiosos e, por fim, arregalados de espanto e descontentamento. Os olhos de Maurice Ronet, que interpreta com rara maestria o orgulhoso Harry: lemos em seu olhar uma superioridade zombeteira e mordaz, uma arrogância irritante, até que eles anunciam o despertar de sua consciência paterna. Os olhos de Jane Birkin, a visitante tímida, que demonstra pouca preocupação com o pai e escasso interesse por Schneider, lançam olhares fugazes para Alain Delon, secretamente excitada por ele olhar para ela da mesma maneira”. Via catálogo da edição de 2021 de Il Cinema Ritrovato, mostra Romy, Life Lived and Fiction, em inglês. Tradução nossa.

3 – A terceira máxima da moral provisória de René Descartes no Discurso do método: “procurar sempre antes vencer a mim próprio do que ao destino, e de antes modificar os meus desejos do que a ordem do mundo; e, em geral, a de habituar-me a acreditar que nada existe que esteja completamente em nosso poder, salvo os nossos pensamentos (…)”. Tradução de Enrico Corvisieri, editora Nova Cultural, 1999.