Em seu artigo “Popular Cinema as a Nostalgia Industry” de 2023 ¹, o teórico Tuna Tetik investiga, em parceria com Öykü Türkeli, as abordagens nostálgicas ligadas às refilmagens, reuniões, reboots, sequências etc. como reprodução de emoções através de narrativas canônicas e sua magnitude construída em escala industrial. Tomo a liberdade de inserir a sugestão dos elementos canônicos que levam para o sentido nostálgico universal: não estão necessariamente ligados às faces de atores ou de fantasias de personagens, mas se assemelham ao garantir os mesmos efeitos. Um bom exemplo é o da Mattel, empresa californiana de brinquedos que abriu seu leque para o entretenimento em definitivo ao anunciar 45 projetos de filmes. Se recentemente Greta Gerwig levou a Barbie aos holofotes novamente, outros brinquedos e personagens terão a mesma chance como Polly Pocket, Barney e Hot Wheels ² com cronogramas industriais de produção e lançamento. 

Além do óbvio recorte geracional em relação à memória afetiva, estas produções evidenciam um lugar seguro de investimento: a relação com o passado é um bom negócio e reforça as ideias de Mark Fisher e seu conceito de hauntology ³ e a cultura como antolho com relação a si e o futuro. O cinema, sobretudo o cinema popular estadunidense, produziu filmes a respeito de figuras emblemáticas – para o bem ou para o mal -, mas nunca havia colocado estes filmes numa escala produtiva tão definida. Esta categoria mostrou-se rentável no Brasil com diversas cinebiografias musicais lançadas recentemente incluindo as de Tim Maia, Gal Costa, Ney Matogrosso e Elis Regina. Em produção ou com estreias marcadas estão outras tantas incluindo filmes sobre Chorão, Zeca Pagodinho e Marília Mendonça. 

Bazin, em defesa do “cinema impuro” dizia que o drama da adaptação é o drama da popularização (1967) e este caminho parece levado ao seu limite ao associarmos exigências comerciais com vidas nem sempre regradas. Esta tendência transparece os fins na relação dos grandes estúdios com sua matéria-prima e o usa como escape num século, até o momento, de releituras e repetições.

Há cerca de vinte anos enfrentamos o que chamam de “crise de imaginação” ⁴ com afunilamento de produções originais no cinema de alto alcance. As obras originais e sem grandes “ganchos” comerciais está a serviço do cinema independente e seus realizadores, a depender dos resultados, podem chegar ao mainstream – sendo Greta Gerwig um dos principais exemplos deste movimento. Para o cinema comercial a nostalgia é um pilar de segurança ou ao menos justifica uma aposta para os grandes estúdios.  Se a nostalgia é fator determinante para a mobilização do público segundo os agentes de marketing ⁵, sua maior fonte de renda no momento não poderia ser outra, senão a música. Entre as dezenas de cinebiografias de astros pop internacionais (Elvis, Freddie Mercury, Michael Jackson, Amy Winehouse), esta tendência lentamente se escoa para outros gêneros musicais e nichos específicos. 

Nimrods, no entanto, é um recorte temporal. Ele é feito pelas lembranças de Billie Joe, vocalista do Green Day, mas também é a ideia de ser “um novo filme de réveillon”, para assistir com a família segundo o próprio músico ⁶, Evento e nostalgia como sugestão estão intrinsicamente ligadas ao filme dirigido por Lee Kirk. Mas, antes de falar sobre o filme per se, é importante contextualizar brevemente a história e efeitos do cinema na cultura da celebridade e na sociedade. Na década de 1940 a mistura de ritmos e gêneros musicais como o soul, blues, gospel, R&B e country deu origem ao rock n’ roll. Os efeitos de uma associação direta do mercado ao gênero vêm em primeiro plano quando Elvis Presley é tido como seu inventor ou “rei”. O marco coletivo, portanto, é do nascimento do rock no início dos anos 50, já que na primeira metade da década Elvis lançara compactos até o lançamento de seu primeiro disco “cheio” em 1956. No entanto, o que chama atenção na relação de artistas com suas gravadoras no plano de alcance vêm através de outras frentes senão o das rádios e discos – em paralelo às músicas há outras maneiras de consumir o seu ídolo em outros produtos. O cinema, desta maneira, mantém duas de suas funções significativas de suas primeiras décadas: a atração ⁷ e a propaganda ⁸.

No mesmo ano em que lançara seu primeiro disco homônimo, Elvis estampava o poster do drama/faroeste Love me Tender. Além da óbvia escolha de Elvis como protagonista, é importante lembrar da ação de marketing envolvendo o título do filme: maior sucesso do cantor naquele momento, a regravação da canção “Love me Tender” fora lançada em um single como parte de divulgação do filme. No entanto, após uma apresentação na TV americana, o sucesso foi tão grande que o filme que se chamava The Reno Brothers foi rebatizado com o nome do novo sucesso de Elvis. A presença do cantor no elenco também mudou a estrutura do roteiro do filme – o que era um drama familiar a partir das distâncias e conflitos criados pela guerra civil se transforma em uma mescla de gêneros como o melodrama, faroeste com espaços para números musicais. “Love Me Tender”, a canção original, surgiu na guerra civil de 1861 e dialogava com o filme estrelado por Elvis. O músico seguiu como protagonista de outros filmes nos anos vindouros: Prisioneiro do Rock de 1957 e Balada Sangrenta de 1958. 

Estes são exemplos de filmes construídos ao redor de uma persona pública como forma de mobilização comercial em primeira instância. Elvis não foi o primeiro, obviamente, se lembrarmos dos chamados jukebox movies como Stormy Weather (1943) e Cantando na Chuva (1952).  É a construção de um mundo em que as canções estejam em evidência à serviço desta figura em primeiro plano e depois da narrativa – misturando assim os números musicais (atração), o artista (propaganda) e narrativa (cinema) alavancando a carreira do artista e, claro, rendendo altas vendas de ingressos. 

Nos anos 60 temos o maior exemplo de uma cultura de consumo estabelecida e amplificada para outras frentes com o fenômeno dos Beatles. A lógica ganha um rumo interessante pois em primeira instância deixa clara suas intenções de venda: A Hard Day’s Night (1964) de Richard Lester foi produzido em escala industrial visando o rápido lucro em torno da Beatlemania: produção e lançamento no espaço de quatro meses.  Falamos de um marco da cultura pop moderna ao aglutinar a rotina do grupo britânico sob a lente que valoriza seus elementos mais extremos – para alguns podem ser gloriosos, para outros nem tanto – como a fuga de fãs, relação com a imprensa, empresários, conflitos internos etc. Por conta de seu curto espaço de tempo para produção Lester, usufruiu de contingências e improvisos e fez um mockumentary involuntário partindo dos absurdos que envolvem a vida de um artista em apogeu comercial. É um espaço livre que não está em função da temporalidade narrativa e sim de um registro imediato – e completamente distante da proposta contemporânea da valorização do passado.  Lester registra e justifica um fenômeno tão grande que soa natural extrapolar os limites de uma arte para cair em outra; Os Beatles em um momento de ascensão precisam ir para as telas, comercialmente falando. O grupo inglês, assim como Elvis, voltou às telas outras vezes e com abordagens e gêneros distintos com Help! (1965), The First US Visit (1964) e Yellow Submarine(1968). 

Tantos outros documentários e registros a partir de grupos musicais a exemplo de Sympathy For the Devil(1968), dirigido por Jean-Luc Godard e Gimme Shelter sobre os Rolling Stones e The Last Waltz (1978) sobre o The Band, dirigido por Martin Scorsese, apareceram nos anos seguintes. Porém, há um marco no diálogo com os princípios comerciais que utilizaram Elvis e o Beatles como estrelas do cinema: Rock N’ Roll High School de Allan Arkush (e co-dirigido por Joe Dante, ainda que pouco divulgado). 

O punk surgira ao grande público há pouco tempo e figuras com moicanos, piercings, rebites e alfinetes permeavam programas televisivos e jornais como figuras subversivas e ameaçadoras. Sua explosão nunca largou a estirpe de um grupo de pessoas estranhas numa linha autodestrutiva reforçada pelas aparições dos Sex Pistols na TV inglesa, a exemplo da clássica entrevista no Today Show em 1976 ⁹. Se o punk inglês oferecia um perigo iminente nos questionamentos políticos do The Clash, na autodestruição dos Pistols e na desenfreada ironia de bandas como The Damned e The Vibrators, nos Estados Unidos havia uma opção mais maleável para fazer um filme: os Ramones. 

Os Ramones também apareciam na TV, mas como um bando de desajustados que tinham problemas de comunicação e não tinham qualquer apelo comercial. Joey Ramone e seus companheiros de grupo foram infectados pela “cultura pop”, por mais que a mídia os enquadrasse em outro local: interesse ferrenho por desenhos, gibis, filmes, música e, claro a cultura da celebridade. Os Ramones gritavam o básico em três notas: “eu quero ser sedado”; “eu não quero andar com você”, “eu quero cheirar cola” e por aí vai. Além do claro diálogo com figuras de sua geração anterior como Iggy Pop, Bowie e o MC5, os Ramones eram fãs de Buddy Holly, The Who, e, claro, os Beatles e Elvis.  Tinham o espírito de gangue, sempre de uniforme – os casacos de couro, jeans e cabelos compridos -, mas eram disciplinados por um admirador do exército americano e viciado em achocolatados – Johnny Ramone. Estavam mais para Os Três Patetas do que verdadeiros arruaceiros, o que servira exatamente como personagens e para o registro de um estado de espírito. 

Rock ‘N’ Roll High School nunca foi um filme para os Ramones e sim um filme para os jovens. Roger Corman, dos mais emblemáticos produtores do cinema independente americano, só queria a atualização do gênero musical, indo do rock clássico para o punk. Um filme ensolarado, divertido, com alguma perversão e piadas duvidosas que pudessem encaixar o punk rock era ideal após diversas mudanças de planos – indo da disco music aos Ramones. À época com quatro discos lançados e ainda com grandes esperanças de chegar ao topo do mundo, os Ramones preparavam concomitantemente ao filme o disco End of the Century, disco produzido pelo famoso Phil Spector que prometia “o” grande disco da banda – mal sabiam que esta junção daria uma das mais conturbadas gravações da história, mas isso fica para outro texto.

As filmagens foram complexas muito pela falta de verba e pelo total desarranjo dos Ramones com relação a set de filmagem, mas principalmente pelo ethos Do It Yourself de Corman. Ou seja, falamos de um filme que nasce no extremo oposto dos filmes idealizados para grandes artistas e fins comercialmente planejados.

O filme de Corman e Arkush foi feito à base de improviso, decisões sem consentimento – pichar o corredor da escola sem autorização, por exemplo – e que mostra como a banda e o cinema independente não estavam à altura do plano inicial. Porém, este é um dos grandes exemplos que a nostalgia pode resgatar momentos não vividos: à medida que o filme ficava cada vez mais disponível com o acesso facilitado pela TV, VHS, canais a cabo e posteriormente os torrents e streamings, construía assim uma legião de fãs. É notável que em paralelo os Ramones deixaram de ser uma banda jovem e desconhecida para ser uma banda consagrada só após o seu fim, já nos anos 2000. Até o seu fim, em 1996, os Ramones ainda lutavam por visibilidade nos Estados Unidos. O canal TCM já chamava Rock ‘N’Roll High School de “cult classic” em 2006, apesar de sua recepção modesta à época do lançamento. A nostalgia, neste caso, opera nestes mais de quarenta anos de distância que fazem de Corman um gênio e os Ramones artistas consagrados. Em 2017, o canal da Criterion se debruçou à produção do filme, Corman e os Ramones em entrevista com Allan Arkush ¹⁰.

Este é um singelo exemplo de como nichos e subgêneros funcionam através da experiência nostálgica mesmo que décadas separem da intenção mercadológica original. E a respeito de Nimrods, a ciência de Lee Kirk e do próprio Green Day em flutuar por abordagens extremamente seguras – comercialmente falando – faz exatamente o que Billie Joe gostaria: um filme para ver numa data festiva, com a família ou amigos, se possível sob influência de alguma substância. 

Se no fim dos anos 70 o punk ganhava os holofotes ao contestar não só o sistema, mas como o processo de composição do rock à época com solos intermináveis e egos inflados e temas sérios, seu revival nos anos 90 foi diferente. Já na esteira do grunge que colocara alguns ingredientes do punk nas rádios e na MTV com o Nirvana e Mudhoney, o chamado “punk revival” chega logo após a morte de Kurt Cobain em 1994 e com dois álbuns que simbolizam esta renovação: Dookie, do Green Day e Smash, do The Offspring, prontos para uma relação comercial com grandes gravadoras. 

O filme de Lee Kirk faz um caminho semelhante dentro de uma estrutura vendável: ao invés dos filmes colegiais adolescentes, a trama gira em outro pilar do cinema popular estadunidense – o road movie. Adaptado a partir de um caso em que o Green Day viajara para uma apresentação na noite de ano novo, o filme ganha diversas camadas de casos vivenciados pelo grupo na estrada até Dookie – o que o aproxima mais de Detroit Rock City (1999) do Kiss ao invés dos filmes-eventos como os dos Beatles. 

Com seus limites muito bem estabelecidos – como os efeitos nostálgicos e como sensibilizar aqueles que pouco ou em nada se envolveriam no filme, Nimrods constrói um mundo próprio, mas cercado pelo imaginário da banda.  Abrir o show do Green Day é só uma das relações diretas entre o grupo de adolescentes que sonham em chegar ao mesmo palco que a banda de Billie Joe, Mike Dirnt e Tré Cool. E para isso a trama se estrutura de elementos clássicos das comédias adolescentes, sobretudo as dos anos 80, como mais uma relação direta com a nostalgia. Títulos como Sixteen Candles (1984), A Vingança dos Nerds (1984), Pretty in Pink (1986), Curtindo a Vida Adoidado (1986), Times Square (1980), Girls Town (1996) e, claro, Rock ‘N’Roll High School (1979) permeiam a relação dos jovens punks com o mundo. 

A figura do nerd, o inconsequente burro, o responsável que se apaixona, tudo está lá. As aparições pontuais e hilárias, todo tipo de perigo que a estrada oferece, as pegadinhas, o senso de irmandade. Lentamente o filme também demonstra ser uma reflexão sobre a vida na estrada, por mais que seja norteada por desejos adolescentes sem tantos objetivos na vida além de mostrar sua música para o público, para os seus ídolos e beijar algumas garotas. 

E nestas figuras do subúrbio americano é possível notar como este sentido de ruptura com a normalização é, na verdade, muito bem controlada, cadenciada e, antes de tudo, comercializável. Assim como os Ramones, o Green Day não teve qualquer amarra com qualquer radicalismo punk em sua carreira. Experimentaram com o pop rock, folk, pós-punk, garage rock e até com o hardcore. Chegaram ao topo, lotam estádios e são pais responsáveis. Nimrods pode ser uma celebração ao ponto que chegam perto aos 40 anos de carreira, mas todo movimento que a trama faz carrega seu efeito nostálgico puramente cinematográfico – não temos uma trama do Green Day per se, mas uma catapulta para a MTV dos anos 90, das rádios, e, se permitem a própria dose nostálgica deste que vos escreve, do mundo com alguma inocência, sem celulares e internet. Por muitas vezes o filme parece como uma mixtape de trilhas noventistas do Green Day como guia para uma relação direta e emocional com o passado. E se o cinema popular é a indústria da nostalgia, eis a sua versão punk rock pronta para quem cresceu nos anos 80 e 90. 

Nimrods parece seguir o mesmo caminho do filme dos Ramones. Um lançamento modesto, feito para um público específico, que não celebra um grupo, mas que faz seu movimento a favor de um estado de espírito. Da nostalgia composto por fitas cassete, cabelos coloridos, estradas e palcos lameados no sentido material, mas de certa esperança, inconsequência e descobertas. E parece que o grupo sabe muito bem o valor de seu passado.