Ran (Akira Kurosawa, 1985), traduzido literalmente como Caos/Tumulto, é um marco tardio do realizador japonês e se insere em uma possível fase demarcada em sua obra. Após o fracasso de Dodeskaden – O caminho da vida (Dodes’ka-den, 1970) e o subsequente colapso financeiro e mental, Kurosawa se recompõe como figura do cinema internacional com coproduções além-mar: Dersu Uzala (1975), com a URSS, Kagemusha, a sombra do samurai (Kagemusha, 1980), com os EUA (ainda que, a princípio, esta não fosse concebida assim¹), o próprio Ran, com a França, e Sonhos (Yume, 1990), novamente com os EUA. Ran adapta Rei Lear a partir de uma versão deliberadamente alternativa da história de Mōri Motonari². É a terceira vez que Shakespeare é filtrado por Kurosawa, junto a Macbeth em Trono manchado de sangue (Kumonosu-jō, 1957) e, possivelmente, Hamlet em Homem mau dorme bem (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960).

Sinopse: Japão feudal, séc. XVI. O senhor de clã Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai) divide suas terras entre os filhos Taro (Akira Terao), Jiro (Jinpachi Nezu) e Saburo (Daisuke Ryu). Hidetora espera que os três vivam em harmonia, mas Saburo o alerta sobre a tolice dessa divisão e é banido. Os dois mais velhos logo se voltam contra o pai e entre si pela posse total do poder, enquanto são manipulados pela dúbia Kaede (Mieko Harada). Levado à loucura, Hidetora vaga com seu bobo da corte Kyoami (Shinnosuke Ikehata) e o conselheiro Tango (Masayuki Yui) enquanto a guerra civil engole o espólio familiar e a linhagem.

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Nos últimos anos, arriscaria dizer que é Ran, e não Rashomon (1950), a porta de entrada a Akira Kurosawa para novas gerações, apesar de ser um filme menos representativo do conjunto de sua obra. Isso é indicativo do sucesso da sua distribuição em home video e streaming, mas também do apelo imediato que Ran possui no trabalho com cores e escala. Além de Ran, com Kurosawa tem ocorrido uma revisão de público para com sua obra tardia, que valoriza a fase de quatro coproduções internacionais iniciadas com Dersu Uzala. 

Com a exceção notável de Kagemusha, a sombra do samurai, são obras distintas em ritmo, orientação narrativa e utilização do espaço cênico das que fizeram seu nome, as aventuras e chanbaras (A fortaleza escondida, Kakushi toride no san akunin, 1958; Os sete samurais, Shichinin no samurai, 1954; Yojimbo – O guarda-costas, Yōjinbō, 1961), assim como os dramas de câmara (O anjo embriagado, Yoidore tenshi, 1948; Viver, Ikiru, 1952; Céu e inferno, Tengoku to jigoku, 1963). De certo modo, foi essa a aposta de Dodeskaden – O caminho da vida e sua narrativa em forma de vinhetas.

Por um lado, o autor Kurosawa se permite abrir a outros gestos após sobreviver a uma tentativa de suicídio e ver sua carreira renovada. Por outro, o produtor Kurosawa, não visando exclusivamente o público local que o rejeitou e sem querer depender da indústria nacional debilitada, assume um tom decididamente mais austero e vinculado ao “cinema de arte” internacional que ao cinema de gênero local, do qual foi um dos artífices. São duas hipóteses complementares.

O resultado é a depuração: Dersu Uzala é uma aventura que se autodestrói, Ran é um chanbara que se autodestrói e Sonhos é, ao seu modo, o drama de câmara de um protagonista anônimo, o sonhador.

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Em Ran, como em Sonhos, Kurosawa conjuga expressividade cênica – em cores, formas, fisicalidade, escopo, planejados com esmero em storyboards pintados à mão anos a fio – e abstração dramática. Em Sonhos, o drama é intuitivo, e encontra-se no convite implícito a tecer, numa trama de conexões entre vinhetas, a hipótese de uma psicologia unificada.

Já em Ran, a ação dramática é prolongada na forma de experiência sensorial, ocorrendo ao longo de várias sequências separadas entre si por elipses que indicam uma percepção de tempo paralela. A tragédia de Ran é decantada estruturalmente, mas tensa em cada passagem. Três grandes ações são estabelecidas cedo e de forma corriqueira: a divisão das terras por Hidetora e sua decadência, o conflito entre os irmãos, a vingança de Kaede. Confrontamo-nos reiteradamente com seu decorrer arrastado, antevendo sempre suas consequências inevitáveis, com a latência permanente do baixo ostinato em uma passacaglia.

Estamos distantes do Kurosawa “clássico”, que produz dramaturgia a partir do impulso humano frente a cada ação específica, mesmo que se veja constrangida por determinações várias – em Trono manchado de sangue, o destino profetizado; em Céu e inferno, a sociedade de classes.

Os personagens de Ran, esvaziados de ação, são depurados até expressões e gestos magnéticos – o movimento macabro, segundo Serge Daney³ –, através dos quais se mede a gravidade do mundo. Nisto, é o cênico que assume a condução da imagem e do tempo. A guerra entre clãs torna-se mais o choque sublime do amarelo, vermelho, azul e laranja do que um conflito dramaticamente sentido. 

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Sem a emergência de nova ação, o desdobrar imparável de cada sequência pode gerar indiferença. Estruturalmente, o preço a pagar é o último terço, no qual todas as ações postuladas convergem para um desfecho previsto desde seu estabelecimento. Junte isso à dimensão intimidadora do cênico e o homem, matéria principal da obra de Kurosawa, encolhe diante do quadro; o aparato o devora.

Outra leitura é possível: iniciamos o filme in media res, num mundo constrangido pela história pregressa. A interioridade, assim como em Dersu Uzala, não interessa enquanto psicologia, mas enquanto diagnóstico sobre o mundo e, em Ran, esse mundo e seu devir já estão definidos. O elemento humano encolhe no quadro e no drama como consequência formal disso.

Será que os sonhos do patriarca trazem revelações do além ou são apenas húbris de um velho que esmagou seus inimigos? Em Kaede, nos vemos frente à raposa mística em forma de mulher ou à meticulosa vingança da sobrevivente de um massacre? Será a ordem cósmica do budismo de Sue e Tsurumaru uma proposição legítima ou mero instinto de autopreservação do pequeno diante do caos promovido pelos grandes?

Ran não concede a última palavra ao texto falado, que é onde toda sorte de diagnósticos ocorrem: o único além é o além-filme, a história. 

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Em entrevista sobre Ran, Kurosawa argumenta: “O que sempre me incomodou em Rei Lear é que Shakespeare não dá passado aos seus personagens. Somos lançados diretamente nas agonias de seus dilemas presentes sem saber como chegaram àquele ponto. (…) Em Ran, tentei dar uma história a Lear. Procuro deixar claro que seu poder deve se assentar numa vida inteira de selvageria sanguinária.”⁴

A sequência inicial de Ran parece estabelecer, em miniatura, a operação que assenta o mundo do poder de Hidetora na selvageria sanguinária, para então apresentar como par de contrários poder >< selvageria sanguinária e promover a inversão dos contrários. 

Selvageria sanguinária: homens caçam em seus cavalos. Caçador e presa naturais: Hidetora ataca o javali. Montanhas, céus e homens fundidos.

Poder: uma composição separa os céus e as montanhas do chão e dos homens, por intermédio de uma tenda.

Taro pergunta se comerão o javali. Hidetora responde que a carne é dura e cheira mal. Um dos senhores vizinhos de Hidetora também rejeita: diz que participou da caçada apenas para “selar a amizade” e imediatamente propõe casar sua filha com o clã Ichimonji. O sacrifício do javali é o resquício da selvageria num gesto civilizatório.

Há outros resquícios da selvageria na civilização: o brasão do clã é um fetiche do sol e da lua; Kyoami é chamado para alegrar os convidados, e imita um coelho com utensílios finos; Saburo, insolente, compara os dois senhores vizinhos a coelhos.

Quando Hidetora cochila, Saburo corta três galhos e os planta junto ao pai para lhe dar sombra, num gesto gratuito de bondade. A composição separa Saburo e Hidetora dos demais.

E, a partir de um plano em que Hidetora dorme cercado por todos os lados de civilização, o filme introduz um motivo de montagem: o céu aparece como um plano autônomo. Conto oito cortes secos de Hidetora para o céu, nuvens e sol. O primeiro ocorre quando Hidetora dorme e o último quando ele desperta.

Excerto 1. Hidetora dorme > Céu: nuvens > Os três filhos comentam sobre a velhice do pai.

Excerto 2. Hidetora junta-se a seus filhos e fala da revelação que teve em seu sonho > Céu: nuvens > Hidetora propõe a divisão das terras entre os filhos.

Excerto 3. Hidetora bane Saburo e Tango > Céu: nuvens > Saburo e Tango, banidos, com seus cavalos.

Excerto 4. Jiro recusa a entrada da comitiva de Hidetora, e ele parte > Céu: sol forte > Hidetora e seu bando penam sob o sol nas montanhas.

Excerto 5. Soldado mortalmente ferido avisa a Hidetora da invasão > Céu: nuvens em frente ao sol > Destruição da guerra (seq.).

Excerto 6. Hidetora tenta combater, mas é forçado a retornar ao forte > Céu: nuvens em frente ao sol > As concubinas de Hidetora cometem suicídio ritual.

Excerto 7. Hidetora contempla a destruição > Céu: nuvens em frente ao sol > Destruição da guerra (seq.)

Excerto 8. Hidetora desperta e olha para o alto > Céu: nuvens se dissipando > Hidetora se pergunta se está no paraíso.

Nestes excertos há um gesto de montagem que sobrepõe etapas distintas da decadência de Hidetora à dinâmica da atmosfera (formação das nuvens > nuvens cobrem o sol > nuvens se dissipam), em duas temporalidades diferentes: a queda de um clã inteiro é medida no tempo de um só dia de nuvens.

[1, 2 e 3] entrecortam a entrega do poder a Taro. Após [4], Hidetora está pela primeira vez de volta aos campos abertos (a jornada de sua comitiva, do castelo de Taro ao castelo de Jiro, é omitida), no papel de caçador – sua primeira ação é extorquir e aterrorizar camponeses. [5, 6 e 7] (simétricos a [1, 2 e 3]) entrecortam o massacre da comitiva de Hidetora por Taro e Jiro. Após [7], Hidetora volta de vez à selvageria, agora como presa, e passa a habitar os destroços de uma conquista do passado.

A selvageria sanguinária reemerge de dentro do poder cedido por Hidetora, porque nunca saiu dali, porque o acompanhava o tempo inteiro.

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É somente no Excerto 8 que Hidetora, louco, vê os céus num plano autônomo: “Que céu! É o outro mundo? É o paraíso? Que crueldade! Por que quer me arrancar do túmulo?”. Ao atribuir textualmente um nome ao céu (outro mundo), dá a ele a posição de um contraplano sem sua função. Quando Kyoami se dirige diretamente aos céus após a morte de Hidetora e Saburo, e acusa os deuses de odiarem os homens, não há mais contraplano.

Tango, olhando para o chão, responde a Kyoami que os deuses têm pena da sina dos homens e substitui o céu ausente por uma ordem: “Olhe para o castelo, eles se deleitam com a dor e o derramamento de sangue, e celebram o assassinato.” 

Essa ordem não é para Kyoami, mas para a montagem. O filme obedece a Tango e corta para o castelo, onde nós vemos a morte de Sue e de Kaede, o cerco contra Jiro e depois a sequência final de Ran, com o cortejo fúnebre. Ao fundo, o cego Tsurumaru nas bordas dum precipício pode passar despercebido, mas a montagem corta para enquadramentos cada vez mais fechados, em uma aproximação incomum em Ran: precisamos ver até a última consequência do mundo criado por Hidetora, mesmo a que ninguém verá.

Lembra-me uma cena das memórias de Kurosawa: o dia em que este, aos treze anos, foi levado pelo irmão mais velho para ver as ruínas e as vítimas do terremoto de Kanto: “Eu não entendia onde ele queria chegar, e só achava que ele me obrigava a ver coisas pavorosas (…) Eu sentia os joelhos fraquejarem e começava a desfalecer, mas meu irmão me agarrava pela gola e me punha de pé de novo, repetindo: ‘Olhe bem, Akira’.”⁵

Hidetora reconhece o poder, mas já não vê a selvageria sanguinária de sua implementação. Se, por acaso, tivesse morrido de velho ou caído do cavalo no início do filme, nada indica que o clã Ichimonji teria um outro destino. A punição necessária de Hidetora é a de ter que ver, sem poder intervir, as consequências do poder retornando à selvageria sanguinária, a matança sem gesto civilizatório (diferente da revolta contra o senhor louco ao fim de Trono manchado de sangue). O castigo é distribuído ao espectador, que se encontra cativo, como uma criança de treze anos frente às coisas pavorosas.

Jacques Lourcelles define os heróis kurosawianos em O Barba Ruiva (Akahige, 1965) como aqueles que “salvando os outros, salvam-se a si mesmos”⁶. Há, ao menos, dois atos do justo em Ran: Hidetora protege o bobo da ira de Taro, o que acelera a destruição do clã; Saburo arrisca-se para resgatar e perdoar Hidetora, o que leva à morte dos dois. São gestos que não podem impedir o imparável, mas Kurosawa mira a tragédia, não o niilismo. Partindo dessa ação de desobediência contra seu sucessor – ainda que, a princípio, possa ser motivada por orgulho –, Hidetora inicia seu retorno à selvageria (matando o guarda de Taro), entrega o que resta de seu poder (assinando os documentos sob pressão) e, na sequência de eventos imparáveis, pode enfim “lutar em direção à virtude”, confrontar-se com a história ao vê-la de frente, salvar-se na reconciliação com seu filho.

A tragédia é cósmica, e não somente moral. Dentro do caos do mundo está a história, e o homem evita vê-la: ver é seu castigo e sua salvação. Por vários artifícios, o homem separa o céu de si mesmo e, quando finalmente o olha, pensa ser um outro mundo, seja ele objetivo (destino, deuses, natureza) ou subjetivo (culpa, consciência, responsabilidade). Para Kyoami, os deuses riem; para Tango, os deuses choram; para Kurosawa, existe apenas uma imagem.

O mais próximo dos céus a que chega alguém é um cego nas bordas dum precipício. Um contraplano faz Buda, caído no chão, olhar de volta para ele. Tateando o caminho sem perspectiva, repete no plano o sonho de Hidetora: “Eu chamei, eu gritei, mas ninguém respondeu. Estava sozinho. Sozinho no vasto mundo”.

1 – Inicialmente coprodução Kurosawa Productions e Toho Studios. No decorrer da pré-produção, os diretores americanos George Lucas e Francis Ford Coppola negociaram o financiamento internacional da 20th Century Fox, tornando-se produtores executivos da versão internacional.

2 – Entrevista de Kurosawa a Peter Grilli para The New York Times (15/12/1985): “Eu comecei fazendo um filme sobre Mōri Motonari, senhor da guerra do séc. XVI, cujos três filhos são admirados no Japão como modelos da virtude filial (…) Como a história deles seria, pensei, se os filhos não fossem tão bons? Foi somente bem depois, durante a escrita do roteiro sobre esses imaginários filhos indignos do clã Mōri, que me ocorreram as similaridades com Lear”. Tradução: Revista Lume, Daniel Moreno

3 – Crítica de Serge Daney para Libération (20/09/1985). “As coisas se mexem terrivelmente nos filmes de Kurosawa (…) só que se trata de um movimento estranho, convulsivo e, para dizer tudo, macabro. O mundo não devém, quebra-se. Os homens não mudam, passam. As sociedades não progridem, apodrecem. É o movimento que está ‘nas coisas’ que interessa a Kurosawa. Essa energia armazenada nos corpos mortalmente atingidos ou na terra quando treme. Esse fogo de artifício de atos reflexos, essa coreografia de sobressaltos, esses últimos movimentos antes do retorno ao inanimado: é disso que se trata”. Tradução: Revista Lume, Daniel Moreno

4 – Entrevista de Kurosawa a Peter Grilli para The New York Times (15/12/1985): “O que sempre me incomodou em Rei Lear é que Shakespeare não dá passado aos seus personagens. Somos lançados diretamente nas agonias de seus dilemas presentes sem saber como chegaram àquele ponto. (…) Como Lear adquiriu o poder de que, já velho, abusa com efeitos tão desastrosos? Sem conhecer o passado dele, nunca compreendi de fato a ferocidade da reação de suas filhas às frágeis tentativas de Lear de renunciar ao poder real. Em Ran, tentei dar uma história a Lear. Procuro deixar claro que seu poder deve se assentar numa vida inteira de selvageria sanguinária. Forçado a confrontar as consequências de seus malfeitos, ele enlouquece. Mas somente ao enfrentar o próprio mal de frente é que ele pode transcendê-lo e voltar a lutar em direção à virtude”. Tradução e grifo: Revista Lume, Daniel Moreno

5 – Crítica de Serge Daney para Libération (20/09/1985). Citação de Kurosawa vem de Comme une autobiographie, Cahiers du cinéma. Tradução: Revista Lume, Daniel Moreno

6 – Verbete de O Barba Ruiva, por Jacques Lourcelles em Dictionnaire du cinéma: les films (1992): “Vários personagens da intriga aprendem a consagrar a vida a aliviar a aflição alheia. Tiram desse sacerdócio e da sua atividade incessante uma força e uma harmonia que, sem isso, lhes teriam faltado. Salvando os outros, salvam-se a si mesmos. Essa força e essa harmonia nada têm a ver com a felicidade no sentido tradicional do termo. Não excluindo a cólera nem o desespero, constituem, no entanto, aos olhos de Kurosawa, a experiência mais profunda que o homem pode fazer da plenitude da sua condição”. Tradução: Revista Lume, Daniel Moreno