Para Ingmar Bergman, o teatro era mais do que ofício, era o lugar onde efetivamente morava, e foi ali, entre ensaios e palco, que seus sonhos primeiro tomaram forma, muito antes de a reputação do diretor se firmar na produção de mais de 50 filmes (além da televisão). Seu trabalho mais produtivo reside na direção e adaptação de argumentos de grandes dramaturgos, como August Strindberg e Henrik Ibsen, além de peças autorais. Desde cedo, o olhar de Bergman direcionou-se ao estilo de escrita de Strindberg, aliás, era inegável a admiração e desejo mimético que Bergman nutria pelo dramaturgo. O solo em que esses ícones suecos deitaram suas raízes foi no uso livre da autobiografia, mais, especificamente, na composição de um estilo dramático na composição dos personagens; nos meandros densos e sombrios da psique humana -, fenômeno que Strindberg apontou como primordial em suas peças e romances, haja vista a sua máxima: “a vida de um homem é muito mais verdadeira e instrutiva do que a vida de uma família inteira”. Logo, o denominador comum de ambos os autores suecos está na universalidade dos questionamentos acerca da condição humana, de modo que, dentre todos os filmes escritos por Ingmar Bergman, “O Sétimo Selo”, não foge a esta regra.

A menção ao teatro no começo do texto não foi por acaso, afinal, a ideia de um cavaleiro que joga xadrez com a morte, surgiu quando Bergman ainda ministrava aulas na Escola de Teatro de Malmö para jovens atores. Na perspectiva de ensiná-los a arte da encenação, Bergman procurou algumas peças para os alunos interpretarem, mas sem sucesso; até que as recordações das imagens pintadas nos muros da Igreja de sua infância, época em que seu pai era pastor, fizeram com que ele tomasse a decisão de escrever um inusitado argumento. E assim, em poucos dias, os monólogos já estavam prontos, no que lhe rendeu o título provisório de “Uma Pintura em Madeira”. O que eu pensava ser um devaneio, acabou sendo constatado quando finalmente soube que a influência de Carmina Burana (Carl Orff) também pesou no processo da escrita dos personagens. No livro ‘Imagens’, Bergman relata que tinha adquirido um gramofone e sempre pela manhã, antes de sair de casa, costumava ouvir a canção dos viajantes medievais em seus anos de Peste e de guerra. 

Sob essa aura melódica, e não menos simbólica, surge um ponto de partida para as telas de cinema. Ingmar Bergman vislumbrou a possibilidade de produzir um filme a partir da peça “Uma Pintura em Madeira” (traduzida também como “Retábulo da Peste”), mas a sua recorrente dor no estômago adiou a escrita do texto. Já no Hospital de Estocolmo e, em processo de tratamento, o diretor mais uma vez reescreveu o argumento, cujo título se consagrou como “O Sétimo Selo”. Imbuído pelo entusiasmo, o script foi rapidamente enviado para a Svensk Filmindustri (SF), mas esta o recusou de imediato, já que o seu último filme “Noite de Circo” tinha sido um fracasso de bilheteria.

Quando afirmo que: Tudo nasceu do Sorriso, é porque – de maneira surpreendente – o filme “Sorrisos de uma noite de amor” tinha sido premiado em Cannes e, naturalmente, todos os olhos se viraram para a produção cinematográfica da Suécia. O diretor executivo da S.F, que já havia negado o roteiro, estava radiante com o sucesso da premiação, e, aproveitando-se disso, Ingmar Bergman colocou “O Sétimo Selo” bem diante de seus olhos e exigiu naquele instante uma resposta: “Você precisa tomar uma decisão, agora!”

O filme foi aprovado com um orçamento mínimo (cerca de 150 mil dólares) e com a condição que fosse feito em 36 dias. Bergman produziu em 35 dias com valores bem apertados; condicionado a três dias de locação (sequência da abertura e outras tomadas na encosta do morro). Enquanto que o restante da obra foi totalmente filmado nos estúdios, em Rasunda. Há curiosidades interessantes a respeito das filmagens, uma delas é que na cena da execução da feiticeira, mais especificamente entre as árvores, é possível ver as janelas dos estúdios; a dança da morte sob a nuvem escura (a cena mais emblemática do filme) foi feita em uma tomada e às pressas, pois, àquela altura, a maioria dos atores já havia ido embora, de sorte que Bergman teve o feeling de chamar os assistentes, maquiadores, eletricistas para vestirem as roupas dos condenados à morte. O resultado mostrou-se mais incrível e provou mais uma vez a genialidade do mestre sueco: uma câmera muda foi montada e as imagens foram feitas antes que as nuvens desaparecessem.

O céu está cinzento e, aparentemente, coberto de agonia pela incerteza do que está por vir. A música “Dies Irae” de Mozart rompe o silêncio como se nos relevasse o dia do juízo final; até que uma voz serena interrompe a canção para anunciar o trecho do Apocalipse: “E, quando o Cordeiro abriu o sétimo selo, fez-se silêncio no céu, quase por meia hora. Então os sete anjos, que tinham as setes trombetas, preparam-se para tocá-las”. E, devagar a câmera posiciona-se, avançando até uma praia nua, onde o silêncio ainda cresce de maneira sepulcral. A tela então é pintada com a imagem do cavaleiro Antonius Block, seu corpo e alma exauridos sob o sol, os olhos alongados no anseio que o seu rosto fosse refletido por qualquer angulação celeste, no entanto, desde o silêncio dos céus anunciava-se sua inquietação e vazio; não demora muito para que a sua face demonstre um certo incômodo e, com os lábios cerrados, constatamos o que a cena pretende nos revelar: o cavaleiro não fez as pazes com Deus. Estamos na metade do século XIV, Antonius Block e seu escudeiro, Jons, passaram muitos anos lutando como Cruzados na Terra Santa, com efeito, o filme retrata o retorno de ambos à cidade natal, enquanto tudo ao redor está devastado pela Peste Negra. Há uma perturbação – digamos quase singular – que acompanha o cavaleiro. Seu retorno é melancólico e sombrio, como uma longa odisseia entre traumas e perplexidades, por isso atrevo-me a esboçar que estamos diante de um anti-Ulisses: sem triunfos, maquinações ou blefes intelectuais, logros ou aventuras inimagináveis.

Em meio a uma suave geografia (como que a contrastar a dúvida existencial latente no drama de Block), em que as ondas do mar dissuadem e suavizam a percepção do espectador, o silêncio introduz a Morte em súbita paisagem, e tudo mais é laceração e corte. É chegada a hora do cavaleiro e a consumação de seu ciclo angustiante de vida, mas o seu tabuleiro de xadrez surge como a possibilidade remota de uma sabotagem contra aquele que ceifa vidas. Diferentemente de Ulisses, que confrontava os deuses e as forças ctônicas do cosmos, Block confronta a própria morte, na justa medida entre o assombro, o horror e a personalidade. A geometria lúdica do xadrez; com suas cores e quadrados antepostos em branco e preto, servem, arquetipicamente, para inserir o cavaleiro ora na confrontação mais universal de todos os viventes (angustiados pela luta contra a sua antítese, a morte como não-vida), ora como insinuação revitalizada ou vívida da gravura em metal de Albrecht Dürer: “O Cavaleiro, a Morte e o Diabo” (1513). Em uma só tacada estética, Bergman sintetiza ambas as possibilidades esquemáticas, num ajuste de ordem cênica que, outrora mencionado, concilia inteligentemente figura e fundo; forma e conteúdo. 

As imagens da morte jogando xadrez, santos, anjos e demônios, os pecadores caindo de cabeça no fogo eterno, toda essa densidade dramática das personagens (constantes desde os vitrais góticos de um país como a Suécia) fez parte do imaginário e universo simbólico de Ingmar Bergman, marcado por pinturas e episódios de visita às capelas mortuárias (com seu pai, pastor protestante), cuja presença estetizada da morte sempre se deu como que um anseio de fascínio e domesticação. Ao contrário do que muitos imaginam, a alegoria medieval foi uma analogia usada por Bergman para retratar os horrores da bomba nuclear (contexto que reverbera na figura do pescador, em “Luz de Inverno”). A propósito, como o próprio Bergman declarou: “Na Idade Média, os homens viviam sob o terror da Peste. Hoje vivem sob o terror da bomba”. A iminência da morte, neste caso, excede e muito a finitude do cavaleiro, sendo – a bem da verdade – a morte do humano.

O enredo do filme se desenvolve numa rapidez espantosa, sobretudo, quando o argumento se confunde com lapsos de densidade metafísica em que, ante a dicotomia aludida pelo xadrez, o ser e o nada como que se confrontam e se determinam. Além da morte infalível, o cavaleiro coberto por uma tristeza infinita e um escudeiro que não acredita em nada (aquele que ri de Deus), há os artistas que Bergman nos presenteia: o sorridente Jof (referência a José) que passa o dia dando cambalhotas, despreocupado e que também possui um dom da visão, ou seja, uma graça divina; a bela Mia (referência à Maria, mãe de Jesus), mulher de Jof e também artista, e que não acredita nas visões de seu marido, além da presença de um terceiro artista, o Skat, o mais velho e ousado do trio, capaz até mesmo de ludibriar a própria morte. A presença de cada uma dessas personagens serve para realçar um certo quadro humano num panorama que, demasiado inverossímil, cresce em realidade quanto mais se aproxima dos homens comuns.

Dentre tantas cenas, destaco algumas memoráveis, como a narração do pintor de igrejas que explica ao escudeiro o significado dos flagelados e a Peste como castigo de Deus; a confissão do cavaleiro Block ao falso padre (cuja morte, dissuadindo-o, escuta a sua confissão) numa passagem instigante do filme em que, como luta interior, crença descrença, descortinam outra camada filosófica da obra: a dúvida. Como o próprio Block nos adverte, como que a evocar o Deus absconditus de Pascal: “Eu grito por ele na escuridão, mas parece que não há ninguém ali.” 

As histórias dos cavaleiros de Cruzada, a feiticeira e os atores se entrecruzam como uma alegoria extraída de xilografias e pinturas da Igreja, marcada pela tensão barroca e dialética de um ponto de partida, simultaneamente, lúdico e metafísico: um tabuleiro de xadrez. Por fim, mas não menos importante, recordo as palavras de Walter Benjamin, para quem “a origem é o fim”, afinal é desde aquele confronto ligeiramente simbólico do início do filme que se pode desdobrar a conclusão do argumento que o sustenta. Numa certa altura, conduzindo-nos ao fim, a morte reaparece personificada na figura de um monge, reaparece para levá-los após a leitura do versículo do Apocalipse (citado na abertura do filme). A evocação ao livro bíblico da Revelação (concernente às coisas do fim) funciona como um verdadeiro xeque mate em que as eventuais fugas e saídas para o xadrez, anteriormente, aludido já não são mais esboçáveis. Como de resto, desde o princípio, só resta a morte. 

A visão de Jof (aquele que, juntamente, com a família fora poupado por Antonius Block) é nítida quando vislumbra o fim a que tudo que destina: a silhueta da morte que, enquanto empunha a sua foice, arrasta todos os condenados com uma corda, forçando-os a dançar, igualando-os (sem quaisquer distinções) em sobressaltos, destinações e caminhos.