Há filmes que parecem surgir de um lugar improvável, quase como se fossem encontrados no intervalo entre a necessidade e a criação, ou melhor, no limiar indeterminado do caos criativo. Obras que nascem sob restrições, cercadas por dificuldades financeiras e expectativas modestas, mas que, ao atravessarem o tempo, revelam uma força que jamais esteve prevista em sua origem, uma força de ordem eminentemente simbólica e explosiva. Sangue de Pantera (Cat People, 1942) pertence a essa rara espécie de filmes em que a limitação não representa ausência, mas possibilidade; em que a falta de recursos abre espaço para uma linguagem construída pelo silêncio, pela sugestão e pelo mistério, cuja unidade temática flerta, excepcionalmente, com uma multiplicidade de campos: da arte à antropologia, da psicologia ao teatro. 

A história de sua criação carrega uma curiosidade própria. Após o grande investimento realizado pela RKO em Cidadão Kane (1941), produção que apesar de sua importância artística não alcançou inicialmente o retorno esperado nas bilheterias, o estúdio passou a buscar alternativas mais econômicas para enfrentar um momento delicado. Nesse cenário surgiu a proposta de realizar um filme de baixo orçamento inspirado na popularidade das narrativas envolvendo criaturas e monstros. O ponto de partida era quase uma provocação: existia apenas um título Cat People. Não havia ainda uma história definida, personagens construídos ou um universo narrativo organizado. Havia somente a imagem inquietante sugerida por duas palavras.

O desafio consistia justamente em transformar esse título em algo diferente das produções convencionais do gênero. O produtor Val Lewton, embora inicialmente não se identificasse com a ideia de um filme sobre “pessoas-gato”, percebeu naquela premissa uma possibilidade mais profunda. Em vez de criar apenas uma criatura ameaçadora que surgiria das sombras para assustar os espectadores, o filme poderia explorar uma dimensão mais profunda do medo: aquele que, sob certa investida dramática e primitiva, paralisa o indivíduo nos limiares da vigília e do inconsciente, entre desejos reprimidos, lembranças familiares e conflitos que não encontram uma forma simplória de resolução.

Foi dessa tentativa de escapar do óbvio (dos thrillers sanguinolentos) que nasceu a atmosfera singular de Sangue de Pantera. Jacques Tourneur, responsável pela direção, construiu uma narrativa em que o limiar pânico não depende da exposição explícita de uma criatura monstruosa ou deformada, mas de uma lógica ancestral de fundo xamânico ou inuíte, segundo a qual em um único corpo coabitam envoltórios corporais tão diversos quanto inesperados. O medo não está necessariamente no que aparece diante dos olhos, mas numa comutação corpórea cuja transição entre o feminino e o felino ronda os personagens sob a sombra devoradora da femme fatale. O filme parece insinuar, sob a excelência fílmica do claro e escuro, que a dimensão arquetípica de quaisquer aspectos selvagens (ativos numa eventual figura humana) nem sempre se revela sob a marca dilacerante da crueldade, mas de uma tensão barroca entre corpos que, vestindo e revestindo suas peles anímicas, se pacificam e se complementam. 

Produzido em apenas dezoito dias, com cenários reaproveitados de outras obras e recursos bastante limitados, o filme carregava todas as características de uma produção B. Entretanto, aquilo que poderia ser entendido como fragilidade tornou-se uma das maiores qualidades da obra. A economia visual, própria de um filme em um limiar estético e temático nada convencional, obrigou a equipe a criar uma experiência baseada antes na atmosfera que, propriamente, nos artifícios; daí decorrem: sombras alongadas, corredores vazios, ruídos inesperados e enquadramentos que sugerem mais do que mostram.

O resultado ultrapassou completamente as expectativas iniciais. O pequeno filme criado para auxiliar a recuperação de um estúdio tornou-se justamente uma das obras responsáveis por fortalecer a RKO naquele período, gerando inclusive uma continuação, A Maldição do Sangue da Pantera (1944). Décadas depois, sua influência permaneceria evidente, sendo reconhecido por cineastas como Martin Scorsese, que considera Sangue de Pantera uma obra de importância comparável a Cidadão Kane. 

Mas talvez a permanência do filme não esteja apenas em suas circunstâncias de produção ou em sua importância histórica. O que mantém sua força é a maneira como transforma uma narrativa aparentemente simples em uma reflexão sobre corporeidade ancestral, zonas de indeterminação simbólica ou limiares da consciência, identidade, desejo e emancipação.

Por que antes de ser uma história sobre uma mulher que teme transformar-se em uma pantera, Sangue de Pantera é uma história sobre uma mulher que teme descobrir aquilo que, desde suas entranhas, existe e reclama muito mais vitalidade.

A personagem felina Irena Dubrovna não aparece como uma ameaça. Não há nela, inicialmente, qualquer traço da criatura monstruosa que o título poderia sugerir, de modo que é exatamente desde esse tópico que se radica a sua particularidade. O que surge diante da câmera é uma mulher elegante, uma estrangeira envolta em mistério, carregando consigo uma espécie de melancolia clandestina. Sob o vigor da insinuação, cada cena se encadeia sob certa simplicidade, mas, ledo engano, reafirma a unidade temática e limiar de toda a obra. Numa dessas belas tarde de outono, observamos o balançar das folhas avulsas pelo chão, o correr das mãos de crianças ávidas por brincadeiras perigosas, adultos caminhando silentes com seus sobretudos, contemplando pacientemente os animais enjaulados. 

Irena, uma mulher elegante oriunda da Sérvia, traços faciais exóticos, ao mesmo tempo provocantes, plano em que se projeta as primeiras imagens ou fotogramas da nossa heroína, solitária, com um grande caderno de em mãos, tentando – impacientemente – desenhar o esboço da pantera; animal igualmente entendiado em sua pequena jaula do zoológico. A imagem dialoga profundamente com os versos de Rilke como um cântico xamânico de remota advertência: “De tanto olhar as grades seu olhar esmoreceu e nada mais aferra. Como se houvesse só grades na terra: grades, apenas grades para olhar (…)”. Esse pequeno trecho contempla e evoca a metáfora visual que o diretor, Jacques Tourneur, conseguiu imprimir nas cenas de alinhamento entre a imagem de Irina e a pantera, instante em que, por uma espécie de metempsicose, ambas se reconhecessem. É a partir desde ponto ou zona de convergência, que a protagonista passa a sofrer de inúmeras alucinações com animais felinos, reativando uma história sombria dos seus antepassados que, apesar de serem acolhidas como lendas, se convertem na marca decisiva de narrativas que aludem a uma descendência de mulheres que se transformam em panteras negras, caso sejam tomadas por sentimentos como ciúme, ira ou mesmo amor intenso, responsáveis (no caso de Irena) por sua melancolia e solidão. Dito de outro modo, e à luz da lenda: desde que demasiado humana, a mulher (Irena) é quem exige, complementarmente, as compensações da pantera. 

Ainda nesse dia de outono, ela conhece o arquiteto Oliver (Kent Smith) e, mesmo ciente desse medo da ancestralidade que a aterroriza, ambos se apaixonam e casam-se sem muita demora. A dificuldade do matrimônio ocorre quando não há o ato sexual, pois segundo a maldição, a mulher inevitavelmente se transforma em pantera e, por um ataque de fúria, pode matar o seu parceiro. Possivelmente a pantera seja o animus de Irina, isto é, na teoria junguiana esse seria o elemento masculino interior que ora pode ser benéfico ou tornar-se um demônio da morte, tensão que consome o inconsciente de toda mulher, e que, no caso de Irina, a invade durante a madrugada. O curioso disto é que os sonhos com felinos e as histórias de seu povo são recorrentes em todo o filme, deixando Irina ainda mais paralisada pelo medo de perder seu amado no instante mesmo em que, eventualmente, entregue e desnuda, a sua vulnerabilidade é como que compensada por seu lado vigilante de pantera. Ele, cético quanto a história da mulher felina, decide com ajuda de sua amiga de trabalho, Alice (Jane Randolph), encontrar o melhor psiquiatra para resolver as “alucinações” de sua amada.

Nessa altura, para nós espetadores, já constatamos que a narrativa encadeada por ela não é um mero produto de um devaneio, principalmente, na cena em que ela é presenteada com um gato e este a repele, arqueando as costas, demostrando medo por sua presença. Em seguida e em sequência, as cenas se tornam ainda mais sugestivas de sua ancestralidade felina, quando ela entra numa loja de animais com Oliver e, de repente, todos os bichos gritam causando um pandemônio, surpreendendo até a dona; além das idas obsessivas ao zoológico apenas para contemplar a pantera negra. De fato, Irena não é uma mulher comum e, mesmo estando em um casamento sem o ato sexual e isso também a faz sofrer, ainda assim seu marido sente-se mais atraído por essa esfinge com traços de felina por meio da qual a aparente fragilidade é reforçada pela compensação anímica de uma pujança animal.