Família é assim: primeiro ela te expulsa e depois te critica por fugir [...] 
tudo é complicado nessa história, todo mundo tem razão, tudo mundo está errado.

(Édouard Louis)

O filme traz o livro para dentro de seus olhos

Em 2026, Lavoura arcaica completa 25 anos de sua estreia nos cinemas — tempo suficiente para que o filme de Luiz Fernando Carvalho se confirme como um dos pontos mais altos do cinema brasileiro, e para revisitar o pacto que ele firmou, ainda em sua estreia em longa-metragem, com o romance homônimo de Raduan Nassar.

Carvalho já havia realizado trabalhos relevantes de direção para a televisão quando fez essa primeira incursão no cinema. Sobre sua experiência ao ler Lavoura arcaica, contou: “Sinto que me reconheci ali, entende? Me oferendei também, sabe como é? Eu cheguei e falei assim: ‘Ó… criei um pacto com aquele texto ali’”. Nesse pacto, recusou a ideia de adaptação, priorizando a potência do diálogo entre as linguagens e a lógica alusiva do romance.

O livro de Raduan, publicado originalmente em 1975, reúne as memórias do narrador-protagonista, André, que as rememora, a partir de um lugar e um tempo indefinidos. Divide-se em duas partes: “A partida” e “O retorno”. Tudo começa no quarto de uma pensão interiorana, onde André se instalou ao deixar a casa da família, de imigrantes libaneses. Pedro, o irmão mais velho, chega com a missão de trazê-lo de volta, e a narrativa passa a alternar entre o encontro dos dois no quarto e as lembranças, muitas delas remotas, que André revolve diante do irmão: os olhos da mãe, os sermões do pai, o encontro amoroso com a irmã, Ana.

A segunda parte é mais curta e decisiva. Pedro cumpre sua missão, mas o retorno já não se dá no mesmo ponto. Ora, como escreveu Octavio Ianni, “a fuga de André mudara tudo, na aparência de nada mudar”. O desfecho é trágico, e mesmo depois de consumada a tragédia André não consegue se desvencilhar daquela estrutura: na condição de narrador, ele se debruça sobre os estilhaços que restaram para, entre o lírico e o trágico, reconstruir e reviver a história da família.

Foi com esse universo que Luiz Fernando Carvalho criou seu pacto. Sua leitura captou no texto uma potência visual que o lançou na concepção do filme, sempre em diálogo com as imagens das palavras. O cineasta queria trabalhar com sensações, por isso privilegiou o teatral, a literatura nua e crua: a equipe se isolou na fazenda em que seriam realizadas as filmagens e viveu em comunidade, durante meses, os papéis que compõem Lavoura arcaica — emprestando efetivamente o corpo às palavras, ao mesmo tempo em que se deixava afetar por elas.

O resultado é um filme a um só tempo fiel ao romance e extremamente inventivo. Movimento análogo ao do protagonista da trama: se André empreende o retorno à família, a obra de Luiz Fernando Carvalho se volta ao romance de Raduan Nassar. O filme traz o livro para dentro de seus olhos.

O trem que avança ao passado

Acompanhemos a sequência de abertura do filme. Câmera alta, uma varredura lateral: ao breu, sobressai-se uma textura esverdeada, e em paralelo ao movimento do plano cresce a sonoridade de um trem cada vez mais próximo. A varredura desemboca no rosto angustiado de um jovem — imagens distorcidas, verticalizadas, elementos desfocados que entram e saem de foco. O trem se aproxima, o apito beira o insuportável, e o movimento de seu corpo denuncia que ele se masturba. Um corte para a região abdominal, a linguagem agônica do corpo acompanhando o barulho ritmado do trem, e, no instante em que o som atinge seu ponto máximo, o corte segue para o rosto invertido do homem: um orgasmo doído, o trem que se afasta, o corpo que desacelera.

Ainda ofegante, ele percorre com os olhos o assoalho e o teto do quarto. É então que começam as batidas na porta. Levanta-se, veste-se, abre. Entra em quadro a silhueta de outro homem — os dois, na sombra, se abraçam. “Não te esperava, não te esperava”, diz um. “Nós te amamos muito, nós te amamos muito”, responde o outro, e emenda, imperativo: “Abotoe a camisa, André”. É Pedro. Uma trilha sonora de atmosfera lírica se introduz, e os dois irmãos ficam de costas um para o outro.

A trilha traz as lembranças de André no seio da família: um menino corre pelo bosque, “vozes protetoras” o chamam, braços de mulher recolhem um pano alvo sobre um punhado de plantas, e a voz over pergunta “de que adiantavam aqueles gritos, se mensageiros mais velozes, mais ativos, montavam melhor o vento, corrompendo os fios da atmosfera?”. Da infância, o filme retorna ao quarto de pensão: André, nervoso, caminha até o espelho, embaça a superfície com a respiração e começa a escrever com os dedos “A N” — as iniciais que tanto podem ser as suas quanto as da irmã, Ana. Pedro ordena que abra as venezianas; a luz invade o quarto, a trilha se intensifica, e surgem os créditos: “LavourArcaica”, “da obra de Raduan Nassar”, “um filme de Luiz Fernando Carvalho”.

Essa sequência de abertura, alternando a escuridão do quarto de pensão e a claridade da infância, já indica a opção do cineasta por um mergulho no sensível — um estilo em que a duração da cena, o andamento da fala e a impostação dos gestos tensos articulam de modo notável a cena visível e a narração em voz over, como observou o crítico Ismail Xavier. Daí a importância do código sonoro: o som — que traz a imagem do trem — que traz Pedro — que traz a força da família — que traz o retorno — que traz as memórias de André — que traz a história. Quando a luz da janela transborda para dentro do quarto, é emblema de que o fora é também o dentro, porque são camadas de memória que André acessa: o suave movimento das plantas na janela é parte da penumbra do quarto de pensão, e a melodia da infância está contida no avesso do som áspero da cadeira arrastada por Pedro.

O espelho, a janela vista de dentro, a janela vista de fora: diferentes camadas que compõem um mesmo fluxo. O trem será decomposto em planos; os vagões, montados em filme. Como na disparada de André menino pelo bosque, o filme é um trem que avança ao passado.

Luz da palavra

Ao chegar ao quarto de pensão, Pedro cumpre um duplo papel: representa a palavra do pai, mas também remete à tristeza que acometeu a mãe. Ele traz consigo toda a força da família, e faz André reviver a opressão que lhe é fundante — o excesso de afeto da mãe e a rigidez das leis do pai.

Quanto ao pai, Iohána, algo de uma entidade superior parece ter voz em sua figura. Nos sermões que profere à mesa, apregoa o equilíbrio, a paciência extrema, o controle das paixões. Na feliz expressão da crítica Leyla Perrone-Moisés, a “incômoda vestimenta da palavra do pai” prioriza as formas negativas — não, nunca, jamais — engessando o corpo da família para blindá-la das paixões e do desejo.

Do outro lado da mesa está a mãe e sua intensa carga de afeto, ali onde o carinho e as apreensões de toda a família se escondiam por trás. Daí a “luz boa da infância” que marca as incursões de André menino pela casa ser, como observou Walter Carvalho, diretor de fotografia do filme, fortemente impregnada de “intensidade de azul e branco, sinceridade, pureza, leveza”: a luz do excesso de afeto, do pão amassado à mesa, dos utensílios domésticos, do varal, dos vitrais, dos afagos por baixo do lençol — “essa claridade que mais tarde passou a me perturbar”, irá dizer André.

Já nas sequências dos sermões do pai, a luz é escura, a atmosfera sombria. Um candelabro aceso ilumina o rosto de Iohána como o de um santo, um deus; sua prece irrompe do breu, e as palavras emergem do invisível, queimam como a luz do candelabro, e suas cinzas se depositam sobre a mesa: “tudo, Pedro, tudo em nossa casa é morbidamente impregnado pela palavra do pai”.

É entre o excesso de luz — que cega — das leis do pai e a luz porosa — que embriaga e sufoca — dos afetos da mãe que André vai se insurgir. Não por acaso, no momento em que Pedro menciona, no quarto de pensão, que ninguém sentiu tanto sua fuga quanto Ana, a tensão atinge o grau máximo: André se exaspera, passa a apontar as inconsistências dos sermões do pai e a reivindicar-se o maior conhecedor da família — pois na calada da noite afundava as mãos no cesto de roupas, onde dormiam os impulsos reprimidos dos parentes.

É nesse avesso das palavras do pai, nos “corredores confusos” da casa, no cesto de roupas sujas, que o projeto de André se esboça — como se penetrasse a família pelo invisível. Assim, ele sempre soube quanta decepção o esperava fora dos limites da casa: não era com aventuras que sonhava. Atado, de um lado, ao controle extremo das paixões e, de outro, ao excesso de afeto, ele reivindica seus direitos no incesto com a irmã. Sua paixão por Ana é, nessa medida, um desdobramento da própria escritura da família — uma “paixão pressentida” que encontra a si mesma em um retorno radical à estrutura familiar, à casa velha, à figura do avô, à ancestralidade.

Como fazia com as pombas da infância — que “eram livres de voar” —, André, sob uma legalidade perversa e polimorfa, atrai Ana para a sua arapuca e a captura. Unido à irmã, ele triunfaria sobre “o tempo versátil” que faz “diabruras”, que o vara por dentro e traz a loucura: como no mito do andrógino, de Platão, André e Ana seriam um só, e, formados pela união dos dois sexos, encontrariam a paz.

Quando, no quarto de pensão, Pedro toma conhecimento da relação entre os irmãos, seu rosto antes iluminado mergulha na escuridão. Mas antes dele é o próprio André quem se fecha no escuro: consumada a relação com Ana, ele constata, após um sono breve, que ela não está mais a seu lado. Encontra-a na capela, de joelhos, em prece, e tenta convencê-la da união — sem que ela diga uma palavra, como de resto ao longo de todo o filme. Ana barra os planos do irmão, que se exaspera e, como se sofresse uma amputação, começa a se masturbar. Ela deixa a capela; a ele resta cair inerte, como uma vela que se apaga: “Estou morrendo”.

Memória pura

Na noite em que retorna à casa, André é convocado pelo pai para uma conversa que, pela primeira vez, põe frente a frente os dois pontos de vista. Iohána recorre à retórica de sempre; André, provocador, responde: “Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuridade, não é por outro motivo que falo como falo”. Não há entendimento possível — “Você está enfermo, meu filho” — e o diálogo se converte em dois monólogos, até que a mãe intervém e André recua: “Estou cansado, pai, me perdoe”. O pai se congratula com o retorno do filho, e os preparativos para a festa que celebrará sua volta podem prosseguir.

No livro de Raduan, essa festa final repete, quase palavra por palavra, a descrição de uma festa que abre o livro — reunião dominical que funcionava como alegoria da união da família. A diferença está no tempo verbal: na primeira cena, os verbos vêm no pretérito imperfeito, o passado da ação que se repete; na última, no pretérito perfeito, o passado da ação encerrada. É a mesma cena, mas agora consumada. Muda também o tom com que se descreve Ana: se na primeira festa ela “varava o círculo que dançava” com “passos precisos de cigana”, candura e magia, na última ela está “endiabrada”, e rompe o mesmo círculo entre “olhares de espanto” — até que Pedro corre desesperado ao pai para revelar o segredo do incesto, e Iohána, com um alfange, atinge fatalmente a filha.

É essa mudança de tempo verbal — do repetido ao consumado, do vivido à memória — que o filme transpõe para a linguagem do cinema.

A tomada inicial da primeira festa parte da perspectiva de André, que assiste à distância: um plano-sequência que se expande sempre para além dos limites do quadro, emblema da amplitude de sua visão. “A tela é centrífuga”, como já dizia Bazin: aquilo que ela mostra pode se prolongar no infinito. André ainda não partiu, e o sol compõe com as árvores um jogo alegre de sombra e luz. Ana cumpre seu papel, dança com candura ao lado de Pedro, mas também se mostra, em larga medida, para André — uma relação de campo e contracampo capta as feições dos dois e é emblemática da força do elo entre eles, força que, no limite, se expressa no corpo de André, que se mistura à terra e se cobre de folhas.

Na segunda festa, a luz é forte, a música da flauta, intensa, e a câmera volta a ser o olho de André. Mas agora Pedro entra em cena, taciturno, sombrio — porque sabe do segredo do incesto —, e sua presença vem antes da dança, no primeiro plano. Depois, nova ruptura: Ana, endiabrada, rompe a circularidade. Vários cortes marcam o caráter findo do tempo, o pretérito perfeito; e, para mostrar que a família está por um fio, o diretor já não mostra André de corpo inteiro — apenas seus pés se misturam às folhas. Como explicou o próprio Carvalho: “Enquanto o Raduan usava na primeira festa o “era”, eu incluí a imagem do André na festa. Na segunda, Raduan usou o `foi`, então excluí a imagem do André da festa, usando apenas seus pontos de vista, como se apenas sua memória tivesse permanecido naquele tempo”.

Ana segue sua dança endiabrada, mas o filme se torna mais lento, a trilha convida à reflexão, e a voz over narra o trecho do romance já no pretérito perfeito. Pedro, carregando havia tempo o peso do segredo, não suporta e o revela ao pai; planos dos irmãos consumando a relação são as palavras que escapam a seus ouvidos. E o pai, sempre voz da razão associada à luz, pela primeira vez se verte em sombra.

A trilha sonora dá lugar então à aspereza do som ambiente — gritos de desespero. Iohána lança mão do alfange; as imagens, verticalizadas, mergulham no palco da tragédia. A mãe tenta em vão evitar o inevitável; o pai golpeia a própria filha; Pedro o agarra pelo pescoço. A flor vermelha que Ana levava na cabeça cai sobre o chão, retrato da destruição da família.

André finalmente aparece: misturado às folhas, inerte, uma lágrima no canto do rosto. A voz de Raul Cortez, que vive Iohána, declama as últimas palavras ao som de uma melodia trágica, enquanto um plano em câmera subjetiva mostra a visão turva, condensada, embriagada de André, que assiste à sua história ao mesmo tempo em que a revive: passionalidade e reflexão da lente. Seu rosto, em close, se confunde com uma planta; sua mão coloca uma última folha sobre si, e a tela se funde em preto puro. Como definiu Carvalho: “A relação entre passionalidade e reflexão da lente é que existe pra mim em termos de construção cinematográfica. Como se a lente fosse realmente o cinema refletindo sobre aqueles acontecimentos […]. Portanto, o olhar é um olhar de fora, é um olhar de quem reflete sobre um acontecimento que, assim como na literatura, no livro, é um acontecimento do passado, do irremovível, do irrecuperável, emoldurado na parede do tempo — por isso mesmo trágico, pois já pertence ao passado, já aconteceu”.

O filho traz o pai para dentro de seus olhos

O sacrifício de Ana não é aleatório. É ela quem barra, antes da partida de André, a continuidade do projeto incestuoso. Mas se André reivindica os direitos de sua sexualidade perversa e polimorfa na relação com a irmã, sua contestação segue, paradoxalmente, o caminho da conservação. O discurso do pai não se abre para a experiência da alteridade — é sufocante, endogâmico: “nossa lei não é retrair mas ir ao encontro, não é separar mas reunir, onde estiver um há de estar o irmão também”, prega ele em um de seus sermões, podando a qualquer custo as possibilidades de desejo pelo outro, pelo diferente, por aquilo que chama de “mundo menor”. Ao canalizar sua revolta contra a inconsistência do pai no incesto com a irmã, André não faz senão validar o próprio discurso paterno. A negativa de Ana é vivida por ele como uma mutilação: para André não existe sobrevivência fora da família, e por isso não foi em busca de aventuras que partiu para o exílio, mas para manter acesa sua chama canhestra da vida. Morreria na pensão, não fosse a chegada de Pedro.

Na última festa, é Ana quem de fato enfrenta o discurso sufocante da família: ao vestir o corpo com roupas e adereços de outras mulheres — as “quinquilharias mundanas” acumuladas por André —, mais do que escancarar o incesto, ela abre uma fenda no círculo familiar, contaminando-o com os trapos de fora, do mundo. Ao romper com aquela estrutura, funda o passado da ação acabada. O pai mata Ana, mas, paradoxalmente, foi ela quem o matou primeiro — e o capítulo final do romance, escrito “em memória do pai”, sugere um parricídio, ainda que simbólico.

Já André não consegue se desvencilhar daquela estrutura: é o filho que parte, mas volta; desafia o pai, mas cede; escancara o discurso endogâmico da família, mas reclama seus direitos no incesto com a irmã; sofre a dor de um tempo impiedoso, mas se reencontra com tudo aquilo ao costurar os estilhaços do que restou em uma narrativa. Dissolvida a família, a quebra dessa unidade dispara sua reconstrução em outro nível — no plano da narrativa reconciliada.

Podemos vislumbrar, nessa medida, duas condições assumidas por André: o protagonista da história, “André em cena”, e o narrador da história, “André que narra”. O filme encaminha essa distinção de modo peculiar — as vozes se desdobram concretamente: salvo em alguns momentos, em que André transita do drama à evocação quase automaticamente, a voz que rememora os acontecimentos, voz over, é a de Luiz Fernando Carvalho, o diretor, e não a de Selton Mello, que interpreta André.

Voz over, em cinema, é aquela que não apenas não está visível no momento em que é proferida — como a voz off—, mas que é externa à cena: não se sabe de onde vem. Ela evidencia a distância entre o viver e o evocar. Em Lavoura arcaica, essa voz invisível é a que habitou cada porosidade das imagens, cada vírgula do texto, embriagou-se de cada textura de pele, de cada cheiro, e que, por não estar mais em lugar algum, está em todos eles. É a voz que alude à quase morte — no limite, a voz de alguém que já concluiu um ciclo mas que, como André, retorna. Ainda há algo a cumprir.

André sempre retorna à família no invisível: a casa velha, os corredores confusos, a copa das árvores. Manter-se atrelado àquela estrutura significa empreender — ou seguir tentando empreender — o diálogo que, quando ainda era tempo, não teve lugar. Daí, seu primeiro movimento, depois da dissolução da família, ser o retorno ao pai: a tentativa inicial de reunir os cacos do que restou tem lugar pela voz do patriarca. O filho traz o pai para dentro de seus olhos.

No plano da narrativa reconciliada, a lei é introjetada, a sexualidade perversa e polimorfa se organiza em linguagem de elevado rigor formal, e a experiência é ressignificada. Ao reunir os fragmentos em uma unidade complexa, André encontra a própria voz e o próprio olhar; constitui-se, enfim, como sujeito — protagonista e espectador de si mesmo, em reciprocidade entre o discurso, inaugurado na montagem, e o olhar contemplativo, voltado para o quadro. André conta a história, a despeito do trágico desfecho, ou por causa dele, muito saudoso. Sua trajetória é a passagem do tempo; a passagem do tempo é a sua trajetória.

Irrecuperável e imprescindível, o tempo pesa sobre André com toda a sua intensidade. Compor a narrativa implica revivê-la — ou melhor, vivê-la pela primeira vez de novo. A reconciliação se desenha quando já é tarde demais, com a família destruída: o retorno nunca se dá no mesmo ponto, é uma volta em espiral. Os estilhaços dolorosos que compõem Lavoura arcaica são os mesmos que, ao constituírem o protagonista, se constituem também por ele. A verdadeira lavoura é, com efeito, o campo de batalha em que digladiam pai e filho, o velho e o novo, livro e filme — um campo que, 25 anos depois de sua estreia, o filme de Luiz Fernando Carvalho continua a lavourar.