Os Amantes Crucificados (Chikamatsu Monogatari, 1954), dirigido por Kenji Mizoguchi, é uma das obras-primas formais da chamada “Era de Ouro” do cinema japonês, e também um denso tratado cinematográfico sobre a inexorabilidade do determinismo social em confronto com a epifania da liberdade individual. Longe de se reduzir ao melodrama romântico bidimensional, o longa-metragem trabalha uma verdadeira anatomia das estruturas de poder, do desejo e da transcendência. O filme é uma aula de narrativa que, inspirada na peça clássica de teatro de bonecos (Bunraku) escrita por Chikamatsu Monzaemon em 1715, transita do determinismo quase mecanicista das leis feudais para uma dimensão existencialista onde o amor não é um refúgio idílico, utópico, mas a escolha consciente da própria aniquilação como único meio de preservação da dignidade humana. É um dos feitos raros do cinema mundial e uma brilhante obra artística que a Revista Lume traz para abrir o Cine Lume Online, um espaço cineclubista da Revista, proposto para ser uma nova cinemateca online, espaço de exibição e debate.

Para apreender a densidade filosófica e psicológica da obra, faz-se imperativo contextualizar o espaço-tempo em que se ancora. A história se desenvolve em Quioto, no final do século XVII, sob a égide do Xogunato Tokugawa, o Período denominado Edo. Trata-se de um momento crucial e importante da história japonesa: após séculos de guerras civis, a dinastia Tokugawa estabelece uma paz imposta por meio de um controle estatal absoluto, pautado na estratificação social rígida e na adoção do neoconfucionismo como ideologia de Estado. Nessa estrutura, a ordem dependia da imobilidade. O filme descortina esse cenário ao focar na burguesia semicapitalista ascendente. Ishun, o antagonista factual, é o Grande Impressor do Palácio Real, detentor do monopólio da confecção dos calendários imperiais. Vale contextualizar aqui que o calendário, no Japão feudal, transcendia a utilidade burocrática; era um instrumento de ordem cósmica, religiosa e política. Controlar o tempo e a sua impressão significava controlar o fluxo da própria vida social. O roteiro, magistralmente coescrito por Yoshikata Yoda, infunde uma agudeza quase materialista-historica na descrição dessas relações econômicas. O que move a engrenagem do sofrimento inicial não é uma paixão fulminante, mas uma crise de liquidez financeira. Osan, a esposa negligenciada, necessita de fundos para salvar seu irmão endividado e recorre a Mohei, o virtuoso e submisso funcionário da oficina. O dinheiro surge como o elemento desestabilizador que fratura a aparente harmonia do clã mercantil. Sob o neoconfucionismo do período Edo, o adultério feminino não era uma mera infração moral; era um crime contra o estado, contra a sociedade, punível com a crucificação pública do casal. A punição severa visava desencorajar qualquer quebra de hierarquia que pudesse ameaçar a estabilidade do regime. Mizoguchi nos expõe, portanto, a um mundo onde a subjetividade jurídica do indivíduo inexiste: o corpo da mulher pertence ao marido como propriedade econômica, e o corpo do trabalhador pertence ao mestre em regime de servidão feudal. Estão instaurados os conflitos e o início fundamentado de um filme onde a linguagem cinematográfica salta aos olhos e a primazia de Mizoguchi direciona tudo aos seus desejos e seus anseios como diretor.

Kenji Mizoguchi pertence à tríade sagrada do cinema clássico japonês, ao lado de Akira Kurosawa e Yasujiro Ozu. Se Kurosawa se debruçava sobre a dialética do movimento e o dilema moral dos heróis, e Ozu sintonizava a dissolução sutil da família na modernidade, Mizoguchi dedicou sua carreira à arqueologia da opressão, elegendo a mulher japonesa como a grande mártir da história de seu país. A biografia do diretor reverbera em sua obra; na infância, Mizoguchi testemunhou a pobreza forçar seu pai a vender sua irmã mais velha, Suzu, como gueixa. Esse trauma seminal converteu-se em uma obsessão artística: denunciar o sistema patriarcal que mercantiliza o feminino. Foi o tema principal de sua extensa obra. 

Em Os Amantes Crucificados, Osan, é explicitamente tratada como moeda de troca entre sua família empobrecida de linhagem nobre e a riqueza vulgar de Ishun. Filosoficamente, o cinema de Mizoguchi opera no limiar entre o pessimismo histórico e o humanismo compassivo. O diretor recusa o refúgio fácil no maniqueísmo. O filme inclusive é um esforço de austeridade, bem próprio do cinema e do povo oriental. O sofrimento em suas telas não decorre da vilania puramente individual, mais do funcionamento burocrático e cego das instituições. O erro inicial que desencadeia a fuga é um mal-entendido, uma falsa acusação gerada pela paranoia do mestre e pela mesquinhez dos cortesãos. A sociedade assume contornos kafkanianos, pois, uma vez acionada a máquina da lei, a verdade do fato torna-se irrelevante face à necessidade de manutenção das aparências morais. É sem sombra de dúvida, um tema comum e recorrente em sua obra.

Entretanto a genialidade de Mizoguchi atinge e encontra o ápice na tradução de conceitos cinematográficos em escolhas de encenação. A mise-en-scène proposta por Mizoguchi e a linguagem utilizada é o que o define. Em parceria com o lendário diretor de fotografia Kazuo Miyagawa, Mizoguchi desenvolve uma linguagem geométrica do aprisionamento. A principal ferramenta formal empregada é o uso rigoroso da profundidade de campo e do plano-sequência. Na decupagem mizoguchiana, a profundidade mantém o espectador perenemente ciente dos múltiplos estratos e decodificações de ação que cercam os indivíduos. A arquitetura da casa-oficina de Ishun é filmada como um labirinto de telas de papel, grades de madeira e níveis sobrepostos. Quando os personagens conversam em primeiro plano, vemos ao fundo, através das frestas, os aprendizes trabalhando ou espiando. O indivíduo nunca está sozinho; ele está constantemente sob a vigilância social. A câmera recusa o corte mais rápido e desliza horizontalmente através de movimentos de câmera fluidos, acompanhando o desespero das personagens. Essa recusa em decupar a cena em planos detalhes engendra uma sensação de continuidade inexorável, onde o tempo cinematográfico coincide com o peso do destino. Os personagens não se movem livremente; eles colidem contra os limites geométricos do enquadramento. A composição visual evoca a tradição pictórica das pinturas em rolo, onde a narrativa se desenrola linearmente, sem a imposição de uma perspectiva egocêntrica ocidental. É o próprio olhar de Mizoguchi, que é descentrado, democrático e, por isso mesmo, impiedoso. Não há onde se esconder, e a totalidade do plano, testemunha a queda das criaturas. 

O nó górdio e filosófico do filme reside na metamorfose ontológica que ocorre durante a fuga de Osan e Mohei. Inicialmente, os dois não se amam. Mohei é movido pelo respeito feudal à senhora; Osan, pelo desespero da autopreservação. Ambos fogem não para consumar um desejo desafiador, mas porque a acusação infundada de adultério já equivale, perante a lei, à sentença de morte. Aqui se manifesta uma ironia existencial trágica, dado que a sociedade cria o crime ao nomeá-lo, revelando o império do simulacro sobre o real. Ao serem rotulados como amantes pela opinião pública, eles são retirados da civilização. A guinada metafísica ocorre na antológica sequência do lago. Encurralados num pequeno barco à deriva — espaço liminar por excelência, entre a terra firme da lei e o abismo aquático da morte —, eles decidem pelo suicídio honroso por afogamento. É no limiar da extinção do ser que a verdade irrompe. Mohei confessa que sempre a amou em segredo; Osan, tocada pela pureza daquela devoção que contrasta com o cinismo mercantil de seu esposo, renuncia à morte passiva. Nesse instante, operam-se duas leituras filosóficas complementares. Pela inversão existencialista sartreana, diante da imanência da morte, os corpos se libertam das amarras de suas antigas personas de patroa e empregado. Ao aceitarem o destino trágico, eles assumem a autoria de suas vidas, e o amor deixa de ser uma ficção jurídica imposta pelos perseguidores para se tornar um ato de liberdade absoluta; eles escolhem amar porque vão morrer. Pelo desprendimento budista do mono no aware (expressão japonesa que significa sensibilidade sobre as coisa efêmeras), a efemeridade da vida e a consciência da impermanência transfiguram a dor em beleza. O sofrimento purifica os amantes das máculas do mundo materialista de Edo, focado no lucro, no status e na posse. A recusa do close-up por parte de Mizoguchi nesta cena, mantendo a câmera recuada, denota um profundo respeito ético e pelo mistério da intimidade que nasce da dor, pois o diretor não estetiza o sofrimento para o consumo do espectador voraz, filmando o nascimento do amor com a gravidade de um ritual sagrado. 

A conclusão de Os Amantes Crucificados é de uma beleza estonteante e é um dos encerramentos mais plasticamente belos e filosoficamente desafiadores de toda a história do cinema. Capturados pela engrenagem implacável do Xogunato, Osan e Mohei são conduzidos amarrados pelas ruas de Quioto em direção ao local da execução. Se pela dimensão social e feudal do olhar da massa aquilo representa uma humilhação pública e um espetáculo punitivo com corpos amarrados e condenados à infâmia, pela dimensão existencial e transcendente do olhar dos amantes configura-se uma vitória espiritual sobre o tempo, a sociedade e a contingência. Eles exibem mãos firmemente entrelaçadas em um pacto absoluto, com sorrisos serenos e rostos iluminados que contrastam com o horror coletivo diante do castigo e com a ruína econômica da casa de Ishun, cujo império comercial, ironicamente, desmorona em paralelo devido ao escândalo. Mizoguchi opera aqui uma subversão radical do conceito de tragédia. Visualmente, a grua se eleva e nos mostra o cortejo se afastando em direção ao horizonte, contudo, os rostos dos condenados não carregam o peso da derrota ou do desespero. Eles sorriem porque a crucificação deixa de ser o símbolo da vitória do Estado sobre o indivíduo rebelde para se tornar o monumento da falência do próprio Estado. A ordem social precisa matá-los porque não consegue compreendê-los nem contê-los. O sorriso de Osan e Mohei ridiculariza a severidade dos juízes e a mesquinhez da burguesia. Como sugerido pelos críticos da Cahiers du Cinéma, a dignidade que emana dos planos finais de Mizoguchi opera uma reversão ontológica: os que parecem mortos socialmente são os únicos que verdadeiramente alcançaram a plenitude da vida, enquanto a sociedade que assiste ao espetáculo, paralisada em suas regras obsoletas e medos hipócritas, é a que se encontra petrificada e morta. 

Os Amantes Crucificados é uma obra-prima imperecível porque recusa as conciliações fáceis. Kenji Mizoguchi utiliza o cinema não como fuga anestésica, mas como um instrumento de crítica dialética e emancipação estética. Ao filmar o Japão do século XVII com o distanciamento analítico e a proximidade afetiva que lhe eram peculiares, o diretor iluminou os mecanismos universais através dos quais as sociedades sacrificam o desejo humano no altar da ordem econômica e da convenção moral. A estética dos planos longos, a pureza das linhas de composição de Miyagawa e a recusa do sentimentalismo barato garantem ao filme o estatuto de um monumento ético onde, na crucificação de Osan e Mohei, o que se suspende e se imortaliza não é a dor da carne, mas a fulguração de uma liberdade que, mesmo breve, ousou desafiar o próprio desenho do tempo. E é essa obra, que a Revista Lume através do Cine Lume Online, exibe com felicidade para os leitores da Revista, no início uma parceria bela com nosso público. Que seja um espaço critico sobre cinefilia, sobre cineclubismo, sobre o poder do cinema e das imagens que nos marcam e que nos acompanham.

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