Os brasileiros gostam de contar uma história sobre a origem da crônica: começa no século XIX, quando os jornais aprendem a olhar para o cotidiano, com Machado de Assis a comentar o Rio de Janeiro em folhetim. Ganha forma definitiva no século XX, com Rubem Braga, Nelson Rodrigues, Carlos Drummond de Andrade. Texto curto, olho no dia a dia, voz em primeira pessoa, mistura deliberada de fato e opinião.

É uma história de origem, não uma lei. E como toda história de origem, esquece quem já fazia o mesmo antes de o gênero ter nome.

Luiz Joaquim dos Santos Marrocos chegou ao Rio de Janeiro em 1811, encarregado de acompanhar o transporte da Livraria Real. Durante dez anos escreveu ao pai, em Lisboa, cerca de duzentas cartas. Não eram cartas de amor nem só de negócios. Eram relatos do que via na corte joanina: quem morria, quem enriquecia, quem se afeiçoava ao Príncipe Regente e quem caía em desgraça. Escrevia sobre a chegada de artistas europeus, sobre disputas de cargos, sobre a vida musical da Capela Real. Escrevia, sem saber, crônicas.

A musicologia especializada não gostou do que encontrou nessas cartas. David Cranmer, autoridade maior em Marcos António Portugal, descreve Marrocos como alguém “notório pela maneira como exagera, descreve eventos que não presenciou e fala mal de tudo e de todos”. Aponta Marcos Portugal como “uma das metas da sua inveja”. A frase circula como veredito: Marrocos, fabulista, testemunha pouco fiável, coração amargo a distorcer o que via.

Vale reler as cartas com outros olhos. Não os de quem procura confirmar um mito de rivalidade musical. Os de quem reconhece, num escritor de 1812, o ofício que só ganharia nome cem anos depois.

O que faz um cronista

Um cronista não finge neutralidade. Escreve em primeira pessoa, deixa a própria voz atravessar o relato, não esconde o que sente atrás de um verniz de objetividade. Mas há uma disciplina que separa o bom cronista do mero maldizente: saber distinguir o que viu do que ouviu dizer. Marcar a diferença. Não emprestar ao boato a autoridade da testemunha.

É essa disciplina, e não a ausência de opinião, que define o gênero. E é essa disciplina, mais do que qualquer inocentar de temperamento, que vale a pena procurar nas cartas de Marrocos antes de aceitar o veredito de que ele inventava o que via.

Testemunha

Em 3 de julho de 1812, Marrocos escreve ao pai sobre um episódio na Real Biblioteca. Marcos António Portugal, o compositor recém-chegado de Lisboa, tinha ido ver os manuscritos por autorização do próprio Príncipe Regente. Marrocos estava lá. Ouviu o que Portugal disse: que os manuscritos “todos eles juntos nada valiam”, que “deveriam ser recolhidos na Torre do Tombo”.

A reação de Marrocos não é fúria imediata. É ironia contida. Lembra-se de Horácio, ri‐sum teneatis, amici, contereis o riso, amigos. Disfarça, comenta o tempo que promete chuva. Só ao pai, em segurança epistolar, deixa cair a frase que ficaria célebre: chama Portugal de “célebre Candidato na Fidalguia pela escala de Dó, Ré, Mi”.

É relato de quem estava presente. Diálogo reproduzido, reação registada na hora, ironia que só faz sentido para quem viveu o momento. Pode haver exagero na memória, como há em qualquer relato pessoal. O que não há é distância entre o narrador e o fato: quem escreve foi quem ouviu o insulto, e escreveu sobre isso no mesmo mês.

Fato verificável

Um ano depois, 28 de setembro de 1813, Marrocos volta ao assunto, com mais amargura. Chama Portugal de “Barão de Alamiré”, descreve a sua “fanfarronice”, a “impostura e soberba”. E acrescenta um detalhe concreto: Portugal queria ser diretor despótico do recém-construído Teatro Real de São João, com um ordenado de 2:000$000 réis, e encontrava resistência do empresário. Diz Marrocos que isso gerava “enormes intrigas” e “grandes desordens” entre músicos e atores.

Duas semanas depois, a 12 de outubro de 1813, o teatro foi inaugurado. A música de abertura não foi de Marcos Portugal. Foi de Bernardo José de Sousa e Queiroz, compositor oficial da casa, segundo os jornais da época e a musicologia mais recente, incluindo autores que hoje trabalham precisamente para desfazer o mito do “Marcos Portugal invejoso”.

Marrocos descreveu a disputa enquanto ela acontecia, semanas antes de o desfecho ser público. O resultado, verificável fora das suas cartas, coincide com o que ele tinha anunciado.

Boato marcado como boato

Na mesma carta de setembro de 1813, Marrocos regista uma terceira acusação: que Portugal “furta de outros autores, publicando-os como originais”. Mas aqui a construção da frase muda. Marrocos não diz que viu. Diz que “um grande Músico e Compositor, vindo de Pernambuco […] mostra a todos, os que quiserem ver, os lugares que Marcos furta”.

A distância é deliberada. Ele não assina como testemunha do plágio. Assina como quem repete o que outro mostrou a quem quisesse ver. É precisamente o gesto que se cobra de um cronista responsável: separar o que é seu do que é de terceiros, mesmo quando ambos aparecem na mesma frase, mesmo quando ambos servem à mesma antipatia.

Nenhuma obra é citada. Nenhum trecho é cotejado. A acusação fica onde Marrocos a deixou: como boato, não como fato.

A voz que não esconde

Meses antes, em março de 1812, Marrocos escreve à irmã sobre a vida na terra que já aprendera a detestar. E confessa, sem constrangimento algum: “tenho granjeado o apelido de Soberbo, porque não os aturo”.

Não é confissão de culpa. É reconhecimento de temperamento. Um homem que sabe que é visto como intragável e não finge o contrário. Essa franqueza, essa recusa em esconder a própria aspereza atrás de falsa serenidade, é o oposto de quem inventa: quem inventa precisa parecer neutro para ser acreditado. Marrocos nunca precisou parecer neutro. Precisava só ser lido como o que era: um homem irritadiço a escrever ao pai sobre o que via.

Quando o boato virá mito

O mito que hoje se contesta na musicologia, o de Marcos Portugal como vilão invejoso de José Maurício Nunes Garcia, não nasce das cartas de Marrocos. Nasce mais de um século depois, com o Visconde de Taunay, que em 1930 publica a biografia fundadora do “affair” entre os dois compositores.

Taunay descreve um encontro em 1811, na Quinta da Boa Vista, em que Portugal desafiaria José Maurício a tocar uma sonata de Haydn à primeira vista, seria derrotado pela interpretação do padre-mestre e o abraçaria dizendo “Belíssimo! És meu irmão na arte!”. A cena, segundo o próprio Taunay, chegou-lhe por relato de terceira mão, transmitido décadas depois de ter, alegadamente, acontecido.

O musicólogo Marcelo Campos Hazan reconheceu, nessa cena, os contornos de um mito muito mais antigo: o de Mozart e Salieri, recontextualizado para o trópico. Herói mestiço contra vilão europeu, mártir contra algoz. Uma estrutura que pertence ao romantismo biográfico do tempo de Taunay, não necessariamente às fontes que ele tinha à mão.

É essa mesma tradição romântica, não as cartas de Marrocos, que fabricou o antagonismo definitivo entre os dois compositores. Taunay escreveu sobre o que não viu, citando quem também não tinha visto. É a inversão exata da disciplina que Marrocos praticava oitenta anos antes: onde Marrocos separava testemunha de boato, Taunay confundiu tradição oral com fato histórico e assinou por baixo.

Que a acusação de fabulação tenha caído sobre Marrocos, e não sobre quem de fato fabulou, diz mais sobre os hábitos da historiografia do que sobre o carácter do bibliotecário.

O nome que faltava

Marrocos não escrevia com a consciência de género que hoje aplicamos à crônica. Não tinha modelo a seguir nem nome para dar ao que fazia. Tinha só o hábito diário de olhar para a corte joanina e escrever ao pai o que via, o que ouvia, e o que pensava disso tudo, sem separar as três coisas por pudor, mas sabendo, com precisão de ofício, qual era qual.

Foi lido, durante dois séculos, como fonte histórica contaminada por temperamento. Talvez faltasse só reler o temperamento como método, e não como defeito. Ninguém precisa de chamar a Marrocos o primeiro cronista de coisa nenhuma para reconhecer, nas suas cartas, o gesto que hoje se ensina em qualquer oficina de escrita: separar o que se viu do que se ouviu dizer, e assumir a própria voz sem pedir desculpa por ela.

Marrocos escreveu sobre uma corte inteira sem nunca se esconder atrás da isenção. Foi, por isso, chamado de mentiroso.

Talvez a pergunta certa não seja se ele fabulava. É se alguma vez soubemos distinguir uma voz desagradável de uma voz falsa. Marrocos, dois séculos antes de o assunto interessar a alguém, já sabia que não são a mesma coisa.