Antígona é um dos arquétipos mais completos e mais belos que o homem já produziu. No turbilhão de vozes e atitudes conflitantes, ela parece rebelar-se de um modo muito particular, recusando-se a ser porta-voz ou partícipe do caos, gritando “não serei o poeta de um mundo caduco”, como o disse Carlos Drummond de Andrade.
Antes, porém, de entrarmos nas reentrâncias e ranhuras de suas camadas infinitas de potência significativa e simbólica, é preciso estabelecer alguns parâmetros sobre o ambiente do qual ela provém.
E, quando falo ambiente, refiro-me tanto à família mais disfuncional das literaturas ocidentais, quanto à meta-análise que dessa família fizeram dois dos principais cultores da Édipo Rei e suas engrenagens privadas e públicas: Aristóteles e Freud.
Como sabemos, Platão considerava a arte uma espécie de mal a ser evitado pelo ser humano, uma espécie de risco ético e cognitivo que falseava as emoções. Ele deixou isso claro em sua Caverna, onde a projeção de objetos, indispensável à arte, deforma esses objetos. Para ele, a imitação é o grau mais baixo e deletério da cognição humana, ao qual ele chamou de simulacro.
Um dos pontos em que Aristóteles, seu fiel aluno, separou-se do antigo Mestre foi exatamente nessa acepção platônica de arte. Para Aristóteles, a imitação não era um simulacro danoso a ser evitado, mas uma das características que diferenciam o ser humano dos demais animais da natureza. Essa distinção foi que criou a antropologia, literalmente a “ciência do homem”, a “ciência da humanidade” (Anthropos em grego é “homem”, “ser humano”). Decorre daí que a imitação, ao invés de ser nociva, é intrínseca e altamente salutar para nós.
Com isso, a mesma imitação que Platão chamou pejorativamente de simulacro Aristóteles chamou de forma melhorativa de mimese. Esse conceito é fortemente estabelecido na Arte Poética aristotélica. E foi além: onde Platão via apenas um Logos fixo e estável, como uma única Verdade a ser perseguida, Aristóteles viu Verdades, no plural, a que chamou de verossimilhança, realidade que ele mostra que é aquela com que efetivamente o homem lida, já que lidar exclusivamente com Logos ou com a Verdade, no singular, seria sobremaneira metafísico e inalcançável. E até mesmo totalitário e tirânico, por vezes. Aristóteles foi o pai da ciência porque exatamente soube dar os limites precisos e altamente realistas da natureza humana, sem as idealizações platônicas.
Indo ainda mais além, Aristóteles descreve a tragédia, do gênero dramático (paralelo ao lírico e ao épico), como um necessário momento em que o ser humano se defronta com a representação da Verdade (a verossimilhança) e, ali, sente terror e compaixão, purgando as emoções, que Freud chamará de reprimidas (do ponto de vista social) ou recalcadas (do ponto de vista individual), numa explosão de “terror e compaixão”, o famosíssimo par aristotélico em sua Arte poética. E a essa purgação, Aristóteles chamou de catarse.
Para tecer toda essa teoria, Aristóteles valeu-se de Sófocles, em uma das peças da trilogia tebana, na verdade a peça central da trilogia: o Édipo Rei.
Infelizmente, apenas fragmentos da Arte poética chegaram a nós. E apenas os fragmentos remissivos à tragédia, e ao gênero dramático. Os outros gêneros a que Aristóteles faz menção – o épico e o lírico – não são contemplados a contento com o que chegou a nós de seu tratado estético. Henri Bergson, vencedor do Nobel de literatura, em parte tentou recriar o que seria o cômico em Aristóteles, a partir de um trabalho de bricolagem e hermenêutica, tendo escrito sua obra O riso, um dos textos até hoje mais contundentes sobre as emoções humanas tendentes ao risível.
Uma curiosidade é que, em O nome da rosa, Umberto Eco se vale dessa lacuna na Arte poética de Aristóteles, e põe em confronto monges franciscanos e dominicanos medievais numa biblioteca em que, supostamente, haveria uma cópia intacta da Arte poética que tratava do riso, do cômico, sendo esta a razão por que os livros eram envenenados. Com isso, Umberto Eco explorou o possível perigo para o poder estatuído que o riso e a libertação pela comicidade poderiam representar, motivo pelo qual o próprio livro de Aristóteles foi amputado exatamente na parte em que alude a esse fenômeno humano.
É aqui que o grande enigma civilizatório humano – o arquétipo de Édipo Rei, de Sófocles – se estabelece. Édipo encarna o pecado como “hamartía”, “errar o alvo” (como veremos), no momento exato em que mata Laio, o qual, sem que ele soubesse, é seu próprio pai. Esse “erro de alvo”, ou “pecado” (“hamartia” é a palavra grega usada na Bíblia que São Jerônimo traduziu ao latim para designar “pecado”), é que desencadeará o drama e a tragédia de Édipo Rei, arquétipo vivo de uma sociedade violenta e “errante” (que erra) baseada na normose.
A esfinge que permitiu ao sagaz Édipo Rei (cuja tradução em grego não é “Rei”, mas sim “Tirano”, que significa “aquele que guarda a porta”) passar por seu enigma mostrou que a civilização baseada no poder patriarcal fálico (de Édipo) estaria malfadada a encontrar um feminino matriarcal igualmente fálico de modo extremamente tortuoso e incompleto. Édipo afinal encontra sua rainha, Jocasta, que, como sabemos, é também sua mãe. O Encontro com o feminino sagrado parecia ter alcançado sucesso.
Mas o que faz Édipo ao encontrar esse feminino, Rainha e Mãe ao mesmo tempo, e, portanto, um feminino SAGRADO? Ele a viola sexualmente… Ele impõe seu poder. Ele faz triunfar o poder fálico EM DETRIMENTO do solo sagrado. Ele não a percebe como sagrada e infunde nela a violação e a violência de um modelo falocêntrico arquetípico que é exatamente o padrão normótico do macho impondo-se SOBRE a fêmea, e não do masculino COM o feminino. Não é um Encontro que ocorre, mas, sim, uma violação.
Se, por outro lado, observarmos que Jocasta permite a violação sobre seu próprio solo sagrado, entenderemos que tanto homens quanto mulheres, no fim das contas, são vítimas do modelo patriarcal (sistema e paradigma normóticos) de hegemonia do poder masculino imposto à força sobre o feminino. Não houve um “estupro”, uma vez que houve permissão e consentimento de Jocasta, mas ainda assim houve uma violação duplamente consentida, o que narra o modus operandi da normose esclerosada do Ocidente, e quanto homens e mulheres sofrem igualmente na sociedade literal do patriarcalismo hegemônico, e também quanto homens e mulheres, nesse estado normótico letárgico, são igualmente falocêntricos e sequiosos por poder e status, os ícones máximos exatamente do falocentrismo.
O mito de Édipo Rei trata do que Roberto Crema chama de fundamento sistêmico da normose, em que “[…] esta anomalia da normalidade surge quando o sistema no qual vivemos encontra-se, dominantemente, desequilibrado, doente e corrompido, quando o que predomina são as contradições ou sintomas como a falta de escuta, de respeito, de cuidado e de fraternidade, com uma violência alarmante e crescente contra o indivíduo, a sociedade e a natureza. Neste contexto, a pessoa normal, ou melhor, normótica, é a bem ajustada ao sistema mórbido, assim contribuindo para a continuação do status quo” (CREMA, Roberto. Saúde e plenitude: um caminho para o ser. São Paulo: Summus, 1995, p. 142).
E, no entanto, no drama de Édipo e Jocasta, violação do feminino e do masculino, com violência de ambos, o fruto dessa violação e violência é Antígona, uma outra mulher, um outro elemento feminino, portanto. Antígona encarna a essência sagrada feminina que nasce MESMO de uma aproximação violenta do macho sobre a fêmea, com consentimento de ambos.
O feminino de Antígona, aquela que guia seu pai E IRMÃO, Édipo (que era também IRMÃO de Antígona por ser filho da sua mesma Mãe), quando este fura os olhos (para não enxergar) e se torna cego ao fato de que foi o seu masculinismo tóxico, arquetípico e simbólico de toda uma Era, que lhe causara a grande tragédia pessoal.
Antígona, feminina, filha e irmã, e sagrada apesar da conspurcação da qual foi fruto, é a hierofania da quebra de paradigma da normose do falocentrismo. Amor que nasce de uma Era de confronto, violação e violência. Antes de tudo do próprio feminino em sua essência de Mãe e Rainha. Antígona é o triunfo definitivo do Amor, de uma filha e irmã que não se importa com a tragédia pessoal da qual nasceu, mas a transcende acendendo a estrela da esperança eterna do feminino sagrado que será novamente puro e virgem – qual uma estrela.
Tal qual a Virgem Maria em seu arquétipo universal sob diversos véus, como os de Ísis.
O mito de Édipo e sua trama dramática são arquétipos e, como tais, não devem ser entendidos de maneira literal, mas devem ser compreendidos de forma simbólica. A inteligência simbólica deve ser acessada para a sua imersão nas consciências.
Não foi por acaso que Freud estabeleceu o que ele chamou de “Complexo de Édipo” como o grande símbolo do Superego, onde impera o princípio civilizatório-cultural da autoridade e do poder, estabelecedor da civilização como nós a concebemos: patriarcal, masculinista, violenta e violadora. E normótica, como sabemos.
Explique-se: a série de “erros ao alvo” (“hamartia”) cometidos por Laio, Édipo, Creonte, Jocasta e até mesmo Tirésias é o pano de fundo para uma gama de castrações, interdições, tabus, vedações e repressões psicossociais que estabelecem um padrão rígido do que a sociedade supostamente espera de nossas máscaras sociais, nossas personas (como Freud dirá), nossas performances.
Em cima dessas exigências é que nasce o Superego a castrar o Ego, mas, principalmente, o Id, o Inconsciente e sua absoluta e infinita ausência de limites. Então, Édipo é “complexo” porque, de modo não simples, mas cheio de complexidade, aponta para o tabu universal do incesto como símbolo máximo das barreiras sociais às quais devemos, cegamente, como um Tirésias, obedecer.
Mas além de toda essa complexidade castradora há sempre a esperança de Antígona.
Vejam que, na sua fala, na peça Antígona, do mesmo Sófocles, ao dirigir-se ao então rei, Creonte, que decreta sua pena de morte caso ela enterre o pai-irmão Édipo, remete a um dos pontos mais centrais da obra: a dicotomia entre as leis escritas e os costumes orais.
Esse binômio trata de um dos aspectos mais importantes das tópicas freudianas, na medida em que a comunicação através da linguagem oral (e posteriormente escrita) é um atributo do Pai, ou do papel paterno, ou do Nome do Pai (cf. Lacan) em relação ao bebê que se desenvolve. É, portanto, um dos atributos do complexo de Édipo, do Superego nascente, a instigação da linguagem no bebê, que é introduzido no mundo social-cultural apenas após adquiri-la.
A disputa entre oralidade e escrita é discutida na Hélade em muitos momentos. Em Fedro, de Platão (que Derrida pegará para servir-lhe de apoio em sua Gramatologia, de que falarei em artigos posteriores). No mesmo Platão, o tema tangencia o Górgias, o Protágoras, o Crátilo ,o Teeteto e outros.
Na questão homérica, o tema de escrita X fala é a base da díade do Autor. Antes de Homero, a tradição grega dos rapsodos era eminentemente oral. Apenas após a fixação da Ilíada e da Odisseia na modalidade escrita foi que os gregos passaram a calcar-se sobre essa mesma escrita, não sobre a fala.
Vamos à fala de Antígona diante do rei Creonte ao decretar sua morte: “Tu o compreendeste. A tua lei não é a lei dos deuses; apenas o capricho ocasional de um homem. Não acredito que tua proclamação tenha tal força que possa substituir as leis não escritas dos costumes e os estatutos infalíveis dos deuses. Porque essas não são leis de hoje, nem de ontem, mas de todos os tempos: ninguém sabe quando apareceram. Não, eu não iria arriscar o castigo dos deuses para satisfazer o orgulho de um pobre rei. Eu sei que vou morrer, não vou? Mesmo sem teu decreto. E se morrer antes do tempo, aceito isso como uma vantagem. Quando se vive como eu, em meio a tantas adversidades, a morte prematura é um grande prêmio. Morrer mais cedo não é uma amargura, amargura seria deixar abandonado o corpo de um irmão. E se disseres que ajo como louca eu te respondo que só sou louca na razão de um louco” (SÓFOCLES. Antígona. Trad. Millôr Fernandes. São Paulo: Paz e Terra, 1996).
Observe que Antígona se refere a Édipo como “o corpo de um irmão”.
Logo em seguida, o Corifeu, comentando o fato, refere-se a Édipo como “um pai obstinado” e a Antígona como “a filha inflexível”. Ora, “inflexível” e “obstinado” são sinônimos óbvios, sobretudo no contexto. A ambiguidade, imanente, pai-irmão, se instaura e confirma de vez: “CORIFEU – Eis a filha inflexível de um pai obstinado; incapaz de se curvar ao infortúnio” (SÓFOCLES, id. ib.).
Antígona traz à tona as complexidades, diversidades e paradoxos do mundo e da índole civilizatória. Ao metonimizar em oralidade e escrita parte tão essencial da trama, a heroína consegue galvanizar os arquétipos mais profundos de uma sociedade normótica, onde homem e mulher participam igualmente da manutenção do falocentrismo (como Jocasta e Édipo), mas onde uma síntese saudável e lúcida – Antígona – consegue, contra escravidões e reis e rainhas tiranos, libertar a si mesma e, com ela, libertar a espécie humana de um malfado obscuro à normose e às demais patologias sociais e psíquicas.
Antígona é a estrela que brilha no momento mais escuro da noite, o qual, quanto mais escuro, mais realça o brilho da estrela, que, sendo estrela, não pode fazer outra coisa senão brilhar.
