O épico Kagemusha – A Sombra de um Samurai (1980) está localizado na porção final da obra de Akira Kurosawa. E ele quase não existiu em sua filmografia devido aos problemas de financiamento do estúdio Toho. Nesse caso, quem intercedeu foram os diretores Francis Ford Coppola e George Lucas; ambos admiradores do realizador japonês – Lucas, inclusive, aponta A Fortaleza Escondida (The Hidden Fortress, 1958) como uma das principais influências para a franquia Star Wars. Os dois convenceram a 20th Century-Fox a financiar a parte restante do orçamento da produção em troca da distribuição internacional do título. O cineasta manteve total controle autoral do projeto e essa aproximação com Hollywood serviu para torná-lo conhecido por uma audiência ainda maior: a produção acabou recebendo inúmeros prêmios, entre eles a Palma de Ouro em Cannes e duas indicações ao Oscar. Em retrospecto, esse casamento foi acertado e possibilitou que Kurosawa, já se aproximando do fim de carreira, não precisasse restringir o escopo de seu trabalho ou se preocupar com orçamentos. 

Kagemusha não é o filme de samurai tradicional, que tanto foi realizado por Kurosawa e seus pares orientais. A partir dos fundamentos do cinema clássico narrativo e algumas experimentações modernas, a trama é ambientada no século XVI, em um momento-chave, baseado em fatos reais, do Japão. Ele é muito mais um estudo intimista de personagem tendo como referências a literatura, a pintura e o teatro do que propriamente um épico de guerra; tanto que a primeira sequência de fato de batalha acontece com noventa minutos de projeção. E esta prioriza esteticamente o conceito da produção em detrimento de uma ilustração gráfica da violência: o quadro é tomado pelo vermelho e preto, com os personagens agindo como sombras atirando em seus opositores. Essa ligação com a pintura – arte na qual Kurosawa sempre apreciou e dedicou tempo de trabalho – passa a ser determinante em toda concepção cinematográfica de Kagemusha. Uma sequência em especial transforma o pesadelo do personagem principal – um ladrão que é escalado para ser o sósia de um senhor da guerra – numa composição pictórica memorável, com construção de um cenário pintado onde acontece a perseguição do samurai para com seu duplo. A inserção da cor abre um novo horizonte no processo autoral do realizador japonês; ganhando uma dimensão extra para além de uma simples escolha estética estéril, as cores em Kurosawa determinam tanto a poética quanto a ética de seus personagens. 

A abertura do longa-metragem é um plano-sequência dos mais vigorosos, que de aparência cênica simples acaba por encapsular a forma e conteúdo de toda a narrativa. É um plano fixo, com câmera baixa (ou o plano-tatame à la Ozu), iluminação de vela com sombras, em que a organização dos três personagens no quadro segue uma hierarquia de poder: a discussão sobre o sósia ou o duplo freudiano é empreendida pelo senhor da guerra e seu irmão, como se referissem à alguém no extracampo, no fora de quadro. Porém, o ladrão está ali, inferiorizado, perante eles. Este foi condenado a uma crucificação – a única menção religiosa ao lado da breve aparição de padres ocidentais -, entretanto resgatado por sua semelhança com o samurai. O roteiro do próprio Akira em parceria com Masato Ide impõe, logo no princípio, uma questão: quem é o vilão dessa história? Já que o samurai baniu o pai e matou o próprio filho no sentido de “fazer qualquer coisa para governar o país”. Ou o ladrão que tenta sobreviver em meio às ruínas da guerra? Ou os rivais em busca de um conflito bélico para dominarem a nação? Para ilustrar essa jornada, a encenação em Kagemushafunciona, na maior parte do tempo, em um drama de huis clos, onde ocorrem tramas e conspirações, aos moldes shakespearianos (uma das influências literárias favoritas de Kurosawa), para decidir o futuro japonês. 

A guerra está no gesto, na palavra; na micropolítica do cotidiano, muito mais do que na ação per se. É notável nesse sentido como o conflito é transformado em uma partida de xadrez onde cada movimento importa, até mesmo não se mover no tabuleiro. Kagemusha se estabelece na tela como um jogo de representações: um ardil farsesco no qual o símbolo ou o ícone, cuja imagem é projetada pelos personagens à sua volta, determina e desencadeia uma mentira que faz o homem mover e também recuar de suas pretensões. 

O ato final tem início em meio a uma chuva torrencial, que é uma das assinaturas visuais de Kurosawa ao lado de outras manifestações da natureza, e passa para uma caminhada próxima ao mar com nuvens carregadas e um arco-íris carregando a última mensagem do senhor da guerra: para não avançar, não mover a montanha até os inimigos. Só que a tragédia já estava anunciada e escrita: Kurosawa faz do massacre, em uma sequência com inúmeros extras, uma composição pictórica inesquecível com cavalos caindo em câmera lenta e corpos estirados ao chão repletos de sangue, mas não com a estilização padrão, e sim remetendo a tinta vermelha, como se o cineasta pintasse a cada frame os horrores da guerra.