Cineasta da palavra

Os documentários dirigidos por Eduardo Coutinho (1933-2014) se destacam pela força do relato de pessoas comuns, quase sempre desconhecidas do público, a quem o diretor oferecia a câmera e a escuta. Não é aleatório que ele seria conhecido como “o cineasta da palavra”. Mas, antes de se notabilizar como um dos principais documentaristas do cinema mundial, Coutinho trabalhou como jornalista e participou como roteirista e diretor em filmes de ficção.

Desde os seus primeiros trabalhos, a importância da palavra se fazia notar. É clara, a propósito, a influência da literatura nos filmes de ficção A falecida (1965) e Garota de Ipanema (1967) – ambos dirigidos por Leon Hirszman – dos quais Coutinho participou como roteirista. Além disso, em 1959, ele dirigiu na França o curta-metragem Le telephone. No curta, um aparelho telefônico não para de tocar, de modo a interromper diversas vezes a conversa de um casal, e, mesmo após o homem cortar a linha com uma tesoura, o telefone insiste em se intrometer no diálogo do casal. O tema da conversa, em um filme de Coutinho, já estava presente neste curta-metragem.   

Em 1975, motivado pela estabilidade financeira e pelas possibilidades para filmar que a televisão proporcionava, Coutinho aceitou o convite para integrar a equipe do programa Globo Repórter, da Rede Globo, e esse trabalho seria decisivo para o desenvolvimento do seu estilo.

Nos filmes desse período, Coutinho passou a se ater aos restos, aos vestígios do real, e, nesse sentido, Seis dias em Ouricuri (1976) foi seminal. Rodado em um vilarejo do interior de Pernambuco, o documentário se voltou aos impactos da seca para a população. Ocorre que, em determinado momento do filme, um homem agachado mostra uma série de raízes que os moradores dali, fustigados pela fome, eram obrigados a comer. O relato, tocante em sua tragicidade, resulta em um plano-sequência de mais de quatro minutos – uma eternidade para o tempo em televisão. Como diria João Moreira Salles: “Não seria exagero dizer que todo cinema de Coutinho será tributário desse único plano, que jamais teria existido sem o encontro fortuito entre um diretor disposto a ouvir e um personagem que percebe ter diante de si alguém que deseja escutá-lo”. 

O documentarista

O documentarista Eduardo Coutinho não se interessará pela busca de depoimentos que atestem uma tese previamente formulada. Emblemático nesse sentido, Cabra marcado para morrer (1984) é considerado um dos filmes mais importantes do cinema brasileiro. Rodado inicialmente em 1964, o longa reconstituiria o assassinato de João Pedro Teixeira, líder da liga camponesa de Sapé, na Paraíba, morto a mando de latifundiários, com os próprios camponeses interpretando os papéis. Ocorre que as filmagens foram interrompidas em decorrência do golpe militar de 64, e Coutinho retomou o projeto em 1981, quando voltou à região em busca da viúva de João Pedro, Elizabeth Teixeira, e de seus filhos. O resultado foi um documentário, cujo mote foi o filme outrora interrompido. 

É interessante notar que o longa, em princípio sobre o assassinato de João Pedro, trouxe de volta à vida sua viúva, Elizabeth, a qual, após a morte do marido, assumiu a liderança da Liga Camponesa de Sapé, mas, por ocasião do golpe militar, passou a viver na clandestinidade, no interior do Rio Grande do Norte, com o nome de Marta Maria da Costa. O filme sobre a história de uma família se torna, também, um filme sobre o filme, um filme sobre um tempo, um filme sobre um recorte do país.

O êxito de Cabra marcado para morrer encorajou o diretor a abandonar a televisão e se dedicar exclusivamente ao cinema. No entanto, como o sustento com cinema autoral era difícil, Coutinho passou a realizar uma série de filmes institucionais. Destacam-se, desse período, os documentários de média-metragem realizados junto ao Centro de Criação da Imagem Popular (Cecip) e o longa-metragem O fio da memória (1991), sobre a história da escravidão no Brasil. Nesse longa, apesar da simplicidade própria ao estilo do documentarista, há também um refinamento estético, considerando-se as narrações de Milton Gonçalves e Ferreira Gullar, bem como a direção de fotografia de Adrian Cooper.

Da leva dos filmes realizados junto ao Cecip, vale mencionar Boca de lixo (1992), média-metragem que se destaca pelo protagonismo dos catadores de lixo do vazadouro de Itaoca, em São Gonçalo, região metropolitana do Rio de Janeiro. A predileção pelos resíduos se apresenta, e o filme resgata a humanidade das pessoas sujeitas a situações as mais degradantes. Há cenas filmadas nas casas dos conversadores e sequências em que eles cantam – o que seria recorrente nos filmes seguintes do diretor. 

Esse troço

O filme Santo forte (1999) marcaria outra virada na obra de Coutinho. Nessa ocasião, ele se debruçou sobre um tema que o interessava – a religiosidade dos brasileiros –, mas não o abordou de um ponto de vista panorâmico. Ao contrário, o tema foi explorado dentro de um recorte bastante específico: a comunidade de Vila Parque da Cidade, no Rio de Janeiro. E, sobretudo, mais do que nunca, o diretor apostou todas as fichas no potencial da fala das pessoas com quem conversaria: “Coutinho trocava a unilateralidade por uma dinâmica de conversação [na qual] o ritmo e a porosidade do diálogo, sua abertura para o imprevisto e as observações paralelas descartam inteiramente a formalidade do esquema pergunta-resposta”, escreveu Carlos Alberto Mattos.

Deu certo. Santo forte, seu primeiro filme a ser lançado nos cinemas, foi muito bem recebido e, a partir daí, selou-se a parceria de Coutinho com o também documentarista João Moreira Salles, que passaria a produzir seus filmes. Depois, ele foi depurando um estilo, um método de fazer cinema, um cinema de conversação, no ciclo que abarca, além de Santo forte, os filmes Babilônia 2000 (2000), Edifício Master (2002), Peões (2004), O fim e o princípio (2005), Jogo de cena (2007), Moscou (2008), Um dia na vida (2010), As canções (2011) e Últimas conversas (2015, póstumo).

No filme Eduardo Coutinho, 7 de outubro (2013), de Carlos Nader, Coutinho concede uma entrevista na qual, a partir de sequências escolhidas aleatoriamente de seus filmes desse último ciclo, ele fala sobre o seu método. Nader se vale de um set semelhante ao dos filmes dirigidos por seu entrevistado: as cadeiras dispostas como em Jogo de cena, As canções e Últimas conversas, a proximidade entre os conversadores, a equipe com quem Coutinho trabalhava. Mas – e por isso mesmo –, como diz Coutinho no início da conversa, Nader “inverte o jogo todo”.

O filme começa com a entrada de Coutinho no set. Ele diz: “Olha, eu estou passando muito mal”, e cumprimenta a equipe. Apesar do tom queixoso, a que as pessoas próximas a ele já estavam habituadas, Coutinho parecia se sentir em casa. Curiosamente, é o diretor Carlos Nader que se mostra apreensivo e, em certa medida, deslocado; um estrangeiro no próprio filme.

Coutinho conversa com a equipe, pede para fumar, pergunta o que eles vão fazer – tudo mantido no corte final. Quando Nader anuncia o objetivo de inverter o jogo, Coutinho emenda com ironia: “Quer dizer que o que eu disser eu estou fodido… Se eu falar muito palavrão…”, e entabula uma discussão disparada pela expressão “caralho a quatro”: “Quem inventou essa expressão maravilhosa? […] Por que a quatro? […] Tem 70 mil caras escrevendo sobre linguística, conversação, o caralho, agora esse troço que faz parte do nosso cotidiano não entra no troço, entende?”.

É justamente “esse troço” que Coutinho priorizava: as expressões mais corriqueiras das pessoas comuns.

A esse respeito, em outro momento do filme de Nader, Coutinho comenta uma sequência de O fim e o princípio, documentário rodado no interior da Paraíba e que não possuía um tema ou personagens pré-definidos. A passagem corresponde à conversa com Leocádio, um senhor que estava no parapeito da janela, dentro de sua casa, enquanto Coutinho e equipe estavam do lado de fora. Ao mencionar a diferença entre “palavras escritas em vão” e “palavras certas”, Leocádio bateu na janela e professou: “Por exemplo, uma janela era o nome janela mesmo”. Coutinho, então, diz a Nader que seu interlocutor estaria desenvolvendo a teoria da língua adâmica, de Walter Benjamin. De acordo com essa teoria, prossegue Coutinho, a palavra era originariamente a própria coisa, mas, com o tempo, isso foi se perdendo; daí nossa tragédia: os desencontros entre palavra e coisa provocam confusões, brigas, assassinatos. Nader observa que há conexões significativas entre essa discussão e os filmes de Coutinho, pródigos em relatos de conflitos, crimes e tragédias. Coutinho concorda e emenda: “É por isso que há 20 anos eu não escrevo”, referindo-se a seus trabalhos como roteirista.   

Com efeito, na proposta de documentário encampada por ele, priorizam-se o improviso, o acaso e os conflitos que atravessam os conversadores, sem que haja um roteiro prévio. Enquanto no cinema de ficção há uma infinidade de possibilidades para a escolha das palavras e a posição da câmera, na modalidade de documentário que Coutinho elegeu – ou criou –, esse dilema seria dirimido em função das limitações impostas por contingências que tornam a posição da câmera e o uso da palavra totalmente dependentes da realidade que está sendo filmada: “faço essa confissão penosa – escolhi o documentário para não ter de escolher, soberanamente, onde colocar a câmera”, afirmou o cineasta.

Personagens reais

O cinema de conversa de Eduardo Coutinho se vale, portanto, de penas impostas a si mesmo: a câmera estática, a proximidade entre entrevistador e entrevistado, personagens anônimas, planos longos, ausência de roteiro, narração em offe planos de cobertura. Assim, essa perspectiva de documentário não é aquela que busca a filmagem da verdade, pois a verdade não é passível de ser filmada, formulada, encerrada em uma representação: “É uma contingência que revela muito mais a verdade da filmagem que a filmagem da verdade, porque inclusive a gente não está fazendo ciência, mas cinema”, afirmou Coutinho.

Trata-se de explicitar a situação e o momento em que a filmagem ocorre e, por conseguinte, se valer do inesperado que pode surgir durante a filmagem. Desse modo, o filme se abre para o que emerge diante da câmera e da presença do documentarista. Por isso, Coutinho procurava se postar a dois ou três metros do entrevistado, ainda que essa justa distância pudesse comprometer a qualidade da imagem. O objetivo era priorizar a autenticidade da conversa, legitimando a singularidade dos conversadores.

Portanto, a opção pela verdade da filmagem relaciona-se à abertura à alteridade. Ora, se a verdade não é passível de ser filmada, tampouco o outro, diante do documentarista, pode ser encerrado pela câmera. No limite, o outro é inapreensível. Mas, para Coutinho, é a partir do enfrentamento desse dilema que se pode triunfar. A aposta incide justamente no encontro entre documentarista e entrevistado, em um cinema de copresença. É nesse sentido que Coutinho se lançava à incerteza, de modo que os conversadores pudessem tomar contato com a própria história.

Então, se em Cabra marcado para morrer a noção de personagens reais associava-se inicialmente à reconstituição da história do assassinato de João Pedro Teixeira com a atuação no filme dos próprios camponeses, ao longo da obra de Coutinho, essa noção foi tomando outro caráter. Primeiramente, pelo fato de o documentário dos anos 1980 se voltar ao filme interrompido nos anos 1960. Uma cena emblemática da versão final é a dos camponeses se reconhecendo nas imagens captadas cerca de vinte anos antes. Mas talvez o caráter mais significativo da noção de personagens reais, já presente em Cabra marcado para morrer, seja, como bem descreve Ismail Xavier, “um falar de si, da intimidade, que torna quem fala uma ‘personagem’, no sentido etimológico do termo (ou seja, uma figura pública)”. Assim, o homem cujo relato trágico, em Seis dias em Ouricuri, versa sobre as raízes que ele tinha de comer para não morrer de fome foi provavelmente o primeiro personagem real de Eduardo Coutinho.  

Interessante atentar para a expressão: “personagens” – que remete a uma construção, à ficção – e “reais” – uma alusão direta ao plano da realidade, à biografia. Curiosamente, se a modalidade de documentário assumida por Coutinho limitava drasticamente a liberdade de escolha que os filmes de ficção traziam, essa modalidade dialoga intimamente com a ficção: ao fugir da ficção, Coutinho a encontra.

A propósito, o diretor chegou a afirmar que seus documentários eram “mais ficcionais até” que os filmes de ficção, uma vez que “as pessoas elaboram ficcionalmente, dizendo a verdade… elas elaboram sua vida de uma tal forma, que é ficção”. E, em outra ocasião, ele diria: “O que me ocorre agora é que o estatuto da imagem no documentário é dito verídico e na ficção, não verídico. Isso é ambíguo”.

Daí a opção pela verdade da filmagem: para operar e, mesmo, potencializar a ambiguidade, em vez de falsamente resolvê-la. Com efeito, a obra de Eduardo Coutinho, cineasta da palavra, dá a ver, como sugeriu Merleau-Ponty, que “toda tentativa de elucidação traz-nos de volta aos dilemas”.