Na Primeira Parte deste ensaio, uma certeza se interpôs como ligeira conclusão: a finalidade última da obra de arte é a de dar condições para que o homem resista à cristalização das formas (saturadas pelos condicionantes ambientais, culturais, institucionais) em cujo vislumbre, uma verdade criadora (a do artista) se lhe insinua um indício de autonomia e consequente liberdade.

Nesta breve conclusão, na qual a verdade e a liberdade se aproximam e se entrecruzam, a arte assume uma certa função ontológica em que ambas igualmente se esclarecem, revelando os contornos do que, ante as nuvens da abstração, carece de materialidade. Ora, mas, sem as pretensões exaustivas que uma inquietação dessa ordem suscita: o que é a liberdade? Se todo esforço de definição implica que se saiba qual é o seu caráter imediatamente negativo, ou melhor, aquilo que o definido não é, logo se nota que a esfera primária do pensamento encobre uma negatividade de fundo. Por certo, a afirmação subjaz ou repousa em um negativo prévio. Destarte, não sendo nem da ordem das ideias geométricas nem da ordem das coisas, a liberdade é um ente abstrato que – numa zona prévia às definições habituais – se deixa captar como um grau de valoração; um valor que, fundamentalmente, hesita à objetivação e que, hesitando, resiste a vir à luz.

Se os valores são formas ou ideias puras que, quando materializadas, transubstanciam-se em bens (algo que os difere dos demais entes abstratos), e que evidencia o caráter biunívoco (valor/bem), em sendo deste modo se pode considerar que, ainda que indemonstrável objetivamente, a liberdade só é apreensível segundo graus de valoração e na simultânea intuição de um bem correspondente. Em outras palavras, como o seu topos ou o seu órgão de recepção é o espírito, a liberdade existe abstratamente, mas só é atualizada por quem, estimando-a nos termos de sua escala valorativa, é capaz de experienciá-la ou justificá-la em nome de um bem que, incondicionado, compensa e encobre o próprio sacrifício. Sendo abstrata, já que resiste à objetivação, a liberdade é o esforço que o espírito empreende em substantivar um anseio de autonomia dentre inúmeras outras possibilidades, portanto, um esforço que só se efetiva em negação permanente, em ato. Negam-se os grilhões para que, desembaraçando-se, o escravo se afirme no ato de sua libertação.

Como não pode ser pensada ou mesmo instrumentalizada pela faculdade da razão (já que não é objetificável), a liberdade se insinua ao espírito desde que captada ou valorada afetivamente, em afecção, aliás, desde que, diminuídas as possibilidades, àquele que luta por sua libertação, reste o sentimento exclusivo de uma única opção, qual seja: submeter o seu único bem (o corpo) à prova de um anseio por autonomia. Aquilo que limita e minimiza as possibilidades, exigindo do homem o esforço negativo para contrapô-las, e, mais do que isso, mobiliza-o ao inadiável sacrifício de si mesmo, revela o valor correspondente da liberdade. Tal sentimento é tão potente, e não menos vital, que se reputando verdadeiro (para quem o intui) vigora como força permanente, e ansiando-se livre, a si mesmo se determina.

Quem quer que, tão tendo nada além de si mesmo para valorar como bem inestimável, e se ponha em exaustivos sacrifícios, conciliará o seu senso de eternidade (a sua verdade interior) à insubmissa libertação dos seus condicionamentos ambientais, familiares, institucionais ou epocais. Se bem avaliado, quem melhor personifica o peso arquetípico dessa conciliação (na qual verdade e liberdade se entrecruzam plasticamente) é o indivíduo hiperestésico, não exatamente o entertainer comum, mas o artista. Neste, a matéria e o espírito, o condicionado e o incondicionado, o finito e o infinito, o sensível e o inteligível, a subjetividade e a objetividade, o valor e o bem; a vida e suas formas, simultaneamente, se extravasam e se reconciliam. No artista, o que quer que o mundo disperse, nele se recompõe.

II

Quem quer que não tenha alguma vez abrigado esse indistinto sentimento, que obsedia a mente do artista, no qual a subjetividade e a objetividade, o criador e a criatura se confundem e se anulam, não pode (crendo-se habilitado) julgar ou valorar uma obra de arte, pois o fenômeno artístico é a ambiência em que, de modo mágico, o que não se pode demonstrar (a verdade e a liberdade) reclama a sua autonomia e afecção.

Se afirmando parcialmente como uma valoração subjetiva, a obra (como parte de seu criador) repousa em uma negação da totalidade, que, inacessível, não se pode objetivar. Apesar da eventual grandeza monumental de uma obra, o que quer que se apresente é apenas um registro subjetivo de algo ainda maior, e é este registro que (sem o saber) se qualifica como belo ou desagradável. Em escala aritmética, o conjunto dessas subjetividades (de quem cria e de quem aprecia), se eventualmente adicionadas, jamais resultaria em uma objetividade; em um dado consensual objetivo, porquanto, a obra de arte seja a partição de uma totalidade que a excede; um súbito desejo de conformar o inconformado. A tão decantada ‘beleza’ é a adição jamais esgotada desse prisma de possibilidades subjetivas de quem, ao apreciar a obra sob outra perspectiva ou ângulo estético, a sente como imediatamente renovada; como um organismo que, não menos vivo, é capaz de renascer em razão de sua liberdade criadora. No reino das abstrações, ao longo do espectro dos valores não-objetivos, enquanto a verdade é o anseio de permanência de quem cria, (a liberdade, o desinibido impulso criador), a beleza é o prisma perspectivo que – conformando harmonicamente o todo e as partes de tudo o que é – renova a obra. 

Dizer isto é, em ampliação ao ensaio anterior, o mesmo que afirmar: por convocar a verdade e a liberdade (que não transitam ou se demoram nem entre as ideias geométricas nem entre as coisas, e logo não são objetificáveis), a arte convoca-as como vigor valorativo, que, quando materializado no esforço criador de seus artistas (músicos, escultores, poetas, dramaturgos, cineastas, etc), provoca a conformidade cristalizada da vida cotidiana, desorienta o banquete da mediocridade; reclama a força permanente de impulsos vitais ante os hábitos já moribundos e, como quem se permitisse mirar a ferrugem dos próprios grilhões de uma época, doa um recolhido molho de chaves não sem antes descerrar uma inquietude: ‘Teria eu coragem para, sacrificando a minha paz de espírito, conceber isto que recuso ou aprecio?’ 

Um borrão de tinta sobre uma tela, um lampejo entre gotas dispersas ou o esboço cromático de uma célula, como em uma obra do Jules Olitski, não devem mobilizar ou despertar a exclusiva busca pela beleza (esse prisma das perspectivas renovadas), mas o que, em nome deste empenho de eventual criação, se pode justificar como um ato corajoso para – negando tudo que repousa nas convenções – se afirmar. O movimento dessas subjetividades que se encontram, afetivamente, e que surge desde o criador até quem o recepciona, todo esse impulso vital, desloca a liberdade do mundo das abstrações para o esforço, eminentemente, humano da ação; daquele que, face um quadro qualquer, se sente incomodado, revoltado ou inquieto. Exatamente por que é abstrata e intuída pela ação estética criadora, é que se reclama a liberdade com relativa antecedência artística, até que seja suspeitada (em franco processo de desativação) pela política. A esta atividade libertadora do espírito (para além da constatação habitual de quem vê uma escultura e a tem por divina) a arte é convocada como um fôlego de suplementação dos ânimos, o alento da força anímica.

Entre os anos de 1947 e 1949, André Malraux escreveu a sua grande obra crítica, ‘Psicologia da Arte’, revista em 1951 como: ‘As vozes do silêncio.’ Neste itinerário, o escritor formulou a tese do Museu Imaginário, cuja ideia se pode resumir nesses termos: “Aquilo que une a arte de todas as civilizações é a expressão de uma aventura humana, o imenso catálogo das formas inventadas.” Cada forma se propaga como imagem que, duplicando a atividade de seus criadores, preserva até mesmo o fim eventual de suas civilizações. Ora, mas qual é a finalidade de quem emula essas formas, segundo Malraux? Para o escritor francês, a finalidade é encontrar um suporte material na arte, que, com efeito, é “a história da conquista da liberdade.” Por ser abstrata, tal liberdade não pode ser vista, ouvida ou tocada, mas subjetivando-a como um valor na sua obra, o artista reafirma o esforço vital para, sacrificando-se por sua execução, justificar-se em seu nome. E é isto que, sem o saber, faz o espectador quando visita um museu ou uma sala de concerto: obtém, por vias cômodas, o bem correspondente de uma liberdade; o valor daquilo que, em dada época, fora custosamente desentranhado; em casos extremos com sangue, suor e lágrimas. Desta feita, assim me parece, quaisquer que sejam as inquietações ou problematizações acerca de uma obra de arte, a pergunta mais decisiva, e não menos elementar, é a que se insinua nesses termos: “Antes de julgá-la bela, feia ou inútil, teria eu força o suficiente para concebê-la, ou melhor, empenharia a minha modesta e cômoda porção de liberdade em sua realização?” Tudo mais é afetação infantil e ignorância senil.