Na execução e organização de sua sintaxe, e longe disto ser negativa ou limitante, a arte não apresenta ou confina nenhuma verdade. Uma obra, portanto, não é nem verdadeira nem falsa e sequer pode ser tomada por tautológica já que não se refere a objetos e às suas propriedades correspondentes, afinal, o conteúdo da apresentação estética não é um fato objetivo, mas uma representação. O livre acordo entre as suas regras, articuladas com a sua expressão musical, literária ou teatral, nos leva à certeza de que, ainda que não abrigue uma verdade ou uma falsidade, a arte é o instrumento por meio do qual o que vaga no campo das abstrações, encontra um suporte formal; em outras palavras: um receptáculo. É o meio instrumental através do qual a própria verdade ou a liberdade se conjugam à luz. Sendo o referido meio ou suporte para as abstrações ilimitadas do espírito; a referida e simbólica janela que divisa o caos indeterminado e o intercâmbio de possibilidades (em uma espécie de força vital que sublima o angustiado vazio rumo ao ser), a arte é, dentre outras definições, o vislumbre não só da verdade, mas da liberdade. Se, em termos substanciais – como um valor não-objetivo, a liberdade carece de ser, o seu lampejo só se deixa intuir suficientemente depurado na força expressiva de uma obra de arte. Para além desta esfera é apenas um anseio inconsciente, e não menos mitológico, de substantivação de uma ideia, doravante de um ente de razão; de uma abstração.

Em 1939, o filósofo norte-americano Wilbur Marshall Urban pontuou: “as formas artísticas não são nem verdadeiras nem falsas; são apenas adequadas ou inadequadas às ideias que corporificam.” (‘Language and reality.’) Desse modo – sendo o quadro prévio que traz à luz a verdade ou a liberdade – uma obra de arte tem efeito centrípeto, incidindo no plano interior até que, surpreendentemente, ceda ao espectador um estado de espírito, um assombro, uma intuição; um quadro formal de abstrações que, transcendentes à sua realidade material, são custosamente dimensionadas. O êxito do artista, portanto, se dá quando há a breve captura de um ente abstrato em certa forma figurativa, e posterior entendimento mútuo com aquele que aprecia a obra, de sorte que há (por força desse êxito) uma espécie de interposição de uma janela do espírito que dá vazão àqueles valores que o próprio entendimento não pode abstrair imanentemente. Já que um ente só pode ter propriedades opostas por contrariedade apenas potencialmente, jamais em ato, como o espírito pode suprir as suas demandas interiores por imagens limiares (como a androginia dos seres mitológicos, como as oscilações de humor e seus impulsos ilimitados, como a teratologia das formas físicas e monstruosidade em geral) senão com o recurso e o suporte formal da arte? Quando efetiva, a arte favorece uma espécie de translucidez da realidade e sua súbita captura antes de sua manifestação à luz; à claridade, por meio da qual (em um movimento ascendente e descendente; em sístole e diástole) a consciência simultaneamente vaga à deriva do ser em estado nascente e se reconquista, obtendo (a partir daqueles estados latentes e limiares que a vida cotidiana tende a suplantar sob seus escombros) aquilo que se encobrira como afetos, experiências, anseios e propósitos.

Como que munido com o poder mágico da técnica, um grande artista é capaz de transfigurar o aparentemente banal em possibilidade imersiva, cedendo ao espectador os benefícios da autoexpressão, bem como uma unidade formal para seus estados interiores mais incompreendidos. Destarte, tais benefícios liberam o homem do fardo dos seus condicionantes físicos, psíquicos e biológicos, abrindo-lhe (apesar da brevidade do apreciado) as janelas do espírito entre o potencialmente experienciável e o maximamente desinibido. É deste modo que se compreende a popularidade orgânica da representação, haja vista, as tragédias gregas, que ofertavam às suas plateias tanto uma ultrapassagem da rotina da existência, como um ultimato às decisões da alma, permitindo-lhes uma certa topologia ou mapeamento da vida pessoal. Adorno, em outro âmbito, entendia que a finalidade da arte – no capitalismo tardio – era como que um contraponto à reificação do trabalho, ou seja, como um meio de assegurar o diálogo original com o Outro, perdido com a objetificação. Por conseguinte, há (apesar da passagem do tempo) um senso de regresso àquelas zonas limiares do ser em sua constituição (desde si mesmo até às demais relações humanas) que só a obra de arte é capaz de dispor ou despertar sem que (por pura impossibilidade instrumental) nenhum outro campo do conhecimento sequer rivalize.

Esboçadas as premissas, almejamos a seguinte e provisória conclusão: a finalidade última da obra da arte não é ceder a nenhuma bandeira ou modismo em específico, pois, antecedendo-os, a própria experiência estética é que realça o que, antes de vir à luz, já lampeja no espírito como indignação, senso de injustiça, revolta e inconformismo. A finalidade última da obra é suportar e alentar a força incondicionada do espírito para, acima das verdades carcomidas e da cristalização das formas, renovar e revolver desde dentro a fúria de seus voos e transposições. É um súbito instante que, clamando ao retorno para si mesmo, imediatamente põe o receptor (leitor, ouvinte, espectador) para além de si. Seu efeito é de ordem existencial, como o impulso inesperado que tomasse o espectador pelo braço e o instasse ao peso de sua intransferível singularidade; à necessidade inesperada de, em nome da instabilidade, suplementar o plano de outra ordem.