La Grazia (Paolo Sorrentino, 2025) é o mais recente “drama político” da dupla Sorrentino-Servillo, de Le conseguenze dell’amore (2004) e La grande bellezza (2013). Estreia na MUBI após abrir o 82º Festival de Veneza, de 2025, no qual Toni Servillo levou a Copa Volpi de Melhor Ator. A dupla já havia tematizado a política italiana em duas cinebiografias, Il Divo (2008, sobre Giulio Andreotti) e Loro (2018, sobre Berlusconi).

Em La Grazia o fictício presidente democristão De Santis (Servillo), apelidado de “concreto armado” por seu temperamento impassível e moderado, flana por seus últimos meses de mandato entre a aprovação de uma lei de regulamentação da eutanásia, defendida por sua filha Dorotea (Anna Ferzetti), e o pedido de indulto de dois condenados por crimes tangencialmente relacionados ao tema. O prazo para a tomada de decisão força De Santis a enfrentar dúvidas e ressentimentos antigos, em especial a lembrança de sua falecida esposa Aurora..

La Grazia abre com trechos da Constituição italiana acerca dos encargos do presidente. Texto branco sobre céu branco, difícil de ler. Rapidamente, aviões acrobatas pintam o céu com fumaça tricolor, que se funde num cinza e permite a leitura do texto branco. O texto, agora legível, introduz o foco da trama sobre o indulto (“può concedere grazia…”).

Esta decisão de “isolar” o que importa, mesmo às custas da legibilidade do todo, introduz de certo modo o método do projeto: abordar a “política” como acúmulo de tópicos desmembrados. Isto é, sem relações internas, sem política.

De Santis é uma espécie de super-herói democristão, jurista virtuoso no auge da carreira após superar uma crise de governabilidade, sinalizada de passagem por seus apoiadores. Esta crise, porém, não ocorre durante o filme – acompanhamos, em vez disso, uma nova crise na forma “o que fazer quando tudo já foi feito?”, ou “que energia resta aos bons social-liberais quando se concluir a gestão passiva da modernização?”. Constrangido política e pessoalmente pelas demandas da filha, desafia-a enchendo de cigarros o único pulmão que lhe resta, consciente do papel cumprido.

É uma premissa instigante e possivelmente reveladora acerca da psicologia de um utopismo social-liberal – o qual Sorrentino parece apresentar como modelo positivo, ao menos nos termos de sua própria obra pregressa.

Todavia, a “política” de La Grazia é apenas um pretexto para digressões sobre a existência humana e sua finitude, e todos os conflitos políticos são externalizados. O filme ganha quando isso vira espaço – corredores entulhados de História que esmagam os indivíduos – e contato físico – o tragicômico slapstick em que outro presidente idoso tropeça em câmera lenta e é engolido pelo tapete que devia recebê-lo – mas frequentemente se reduz a trocas interpessoais amigáveis e exercícios de introspecção que oscilam entre o melancólico e o banal.

La Grazia foi lido pela crítica, bem ou mal, como exercício de contenção e sobriedade de um realizador “barroco”. Porém, permanece o mesmo método: sem relações internas, ou entre o todo e a parte, resta apenas o acúmulo por justaposição. Nos corredores infinitos do palácio presidencial, adornados de pinturas e estátuas, ecoa um beat do rapper Guè. Um plano-sequência acompanha a projeção de uma vídeo-performance para políticos idosos – na composição mais inspirada do filme, em trompe-l’oeil, vê-se o reflexo dos dançarinos contemporâneos por detrás de uma estátua de mármore. 

O empilhamento desses significantes pode capturar o interesse do espectador nos primeiros vinte minutos; não produz, contudo, efeito burlesco (via Fellini) nem esvaziamento por contraste (via Visconti), mas uma massa de opostos que coexiste sem fricção e logo se torna monótona. É mau sinal quando a montagem precisa ser desfibrilada por efeitos sonoros – vide o bizarro enxerto que indica o início de cada flashback e parece referenciar a introdução de “Sandstorm”, do DJ Darude.

O filme é, então, danificado estruturalmente: recorre, com aspereza, a uma sucessão de episódios austeros e pitorescos, reiterando gestos anteriores como forma de propor élan narrativo. Como consequência, os encontros na prisão com os dois detentos, cenas com gravidade dramática real, e que poderiam abrir margem para a expressão de um universo humano para além dos muros do palácio, podem ser lidos como mais paragens, indistintas das pregressas.

Junto a esta abordagem, ou decorrente dela, há dispersão temática. A eutanásia remete à relação tradição (Papa) >< modernidade (filha); à relação afirmação da vida (compaixão, amor) >< negação da vida (vingança, rancor); além da relação do próprio protagonista com a velhice e a morte certa, com o fim do mandato e da carreira, com “deixar para trás” pesos do passado e “passar o bastão”.

A interação entre crise política e crise existencial, e a inércia como fator definidor do protagonista, de seu programa e de seu mundo, poderiam ganhar força dramática, através da farsa, numa boa Commedia all’italiana. Sorrentino, por sua vez, sobrepõe essas várias facetas sem produzir tensão, resultando num movimento centrípeto que rapidamente dispersa a energia potencial da premissa.

Mover-se ou não pode ser um nó dramático valioso, e o filme o enuncia em palavras: “leveza/graça” >< “justiça/verdade”.

De Santis é um gestor frio, mediador, que navega rumo à aposentadoria e à morte com a força de um plâncton e que de repente se vê diante de uma escolha que depende praticamente de seu aceite ou veto – onde seria natural apenas “deixar para os outros” resolverem.Se o nó não se desata, não é exatamente por má caracterização – em Eternidade e um Dia (Theo Angelopoulos, 1998), outro protagonista imóvel, amarrado a uma mulher morta, desloca seu mundo imediato com muito menos. É, contraditoriamente, porque precisaria haver mais carne no mundo para que De Santis possua introspecção verdadeira: em gestos, como o súbito abraço que recebe de Dorotea, ou na composição narrativa e cênica, como a agonia do cavalo – e o filme parece aceitar nisso o seu próprio tema: um drama sobre a impossibilidade da ação – “Hoje, aconteceu de ver a verdade de perto. O direito sempre a mostra de longe”. 

A consequência é que De Santis só pode se fortalecer como personagem através da sobrecarga de texto e interpretação, o que garante a Servillo momentos de conquistar seus louros, mas que rapidamente se tornam redundantes. A abundância de pull-ins e zoom-ins em planos fechados, junto ao foco raso, parece sugerir um desejo ético permanente de aproximação e isolamento introspectivo dos personagens, mas contribui para a planificação da experiência. Sequências mais “conceituais”, como a lágrima flutuante de Giordano, o astronauta, não sustentam o próprio peso por falta de cuidado composicional e rítmico. Não ajuda que os coabitantes de De Santis nesse mundo tenham pouca identidade para além da relação imediata com ele – em especial, Dorotea, cujo potencial explosivo é muitas vezes substituído por uma oscilação unilateral entre os polos “voz da razão” e “admiração distante”.

Mesmo o “perdão” (houve perdão?) que dá à traição de sua Aurora real – e metafórica –, um dos eixos centrais de sua jornada, não funciona exatamente como um passo consciente e conquistado, mas como algo já telegrafado por sua caracterização. Assim também se encerram as demais intrigas e reviravoltas, o que prejudica sobretudo o último terço de La Grazia, em que cada cena parece apenas reintroduzir a anterior. 

Todas as nuances e impasses apresentados, da trama pública ou privada, são “solucionados” off-screen ou por inação, o que esvazia o impacto real das consequências e transforma o presidente num estranho tipo de autocrata por omissão dramática.

O que será, de fato, esse estado de “graça” e “leveza”, quando seu oposto parece mal delineado desde o princípio pela ausência de dinâmica? E o quanto dessa “graça” e “leveza” não é tão somente autocomplacência?

Que tipo de “política” pode haver em meio à autocomplacência? Mesmo que o filme a use como pretexto, a usa: através dela, sinaliza intriga, valores e perspectiva, a convoca repetidamente como eixo dramático e depois esvazia-a de sua dinâmica.

Existe uma política, ou uma política sem política. Trata-se do tão contemporâneo gesto “subversivo”, em verdade autocongratulatório – o papa de dreads e lambreta, a recepção presidencial ao rapper, o cavalo morto que é substituído por um cão-robô –, justaposições sem fricção que são simultaneamente um princípio de encenação e uma posição frente ao mundo: o punk institucionalizado, que é o que se permite à sensibilidade social-liberal reformista.

A “subversão” de servir ao acréscimo, ao paralelismo, à justaposição, à substituição da complexidade pelo excesso; o que, em termos narrativos e políticos, também significa a vitória passiva do tempo sobre o ressentimento, a aceitação automática da diferença e a modernização não-contraditória de ideias, pessoas e coisas.