1 – Do sagrado: separado, inspirado, pneumático

No cinema, arte materialista da encarnação católica cooptada hereticamente por todas as suas manifestações imanentistas, poucos filmaram o milagre, pelo menos o filmaram bem: Nicholas Ray em seu Rei dos reis, Straub e Huillet e a aparição da deusa em Das nuvens à resistência, Rossellini no encontro de Francesco com o leproso; Pasolini, no contracampo fulminante em que o rapaz deformado é transfigurado em O evangelho segundo Mateus; Dreyer e sua ressurreição, os vitrais feito carne e luz do De Mille mais sulpiciano, o seu Cristo mudo; em Zurlini, as coisas que não são deste mundo já atingiram uma textura e Cronos tardios, então tudo é secularizado, mas permanece alter em sua essência, agora recoberta pelo sudário crístico da melancolia: o Amor, a iminência da Morte e a Arte são experiências in extremis que são vetores do sacer, filmes em que a face lévinaisiana se amplifica e ramifica num organismo pneumático: um corpo que inspira os ares rarefeitos do outro mundo, mas tudo isto é traduzido negativamente como ferida narcísica, fratura, dissenso de Guerra, de morte, da frustração sexual neurótica, de existência ferida de angústia, porque, se Zurlini é um cineasta do sagrado, secularizado embora, ele é antes de tudo um cineasta, e o metro desta arte das aparências imanentistas implica sempre a precedência- presciente, clarividente e aurática embora-, da carne que freme e palpita de Angst: o corpo sofre em Zurlini para abir uma fresta ou rachadura pela qual se imiscui e infiltra o Espírito; o corpo em Zurlini é, como a tradição católica nos bem ensinou, o templo do Espírito, mas este agora é uma suntuosa eklesia arruinada. Assim, o cinema aqui também foi, não apenas uma arte das matérias ( Biette: um teatro das matérias), mas uma arte pneumática do Espírito: No final de Sentado à sua direita, parábola do bom ladrão atualizada na África da colonização, Zurlini filma o milagre numa nuvem espessa e branca de poeira: a criança negra sobrevive à rajada de balas do vilão que intenta matá-la; ela literalmente se evapora e, presença ausente como o corpo transfigurado do Cristo na aparição em Emaús, já não pertence a este mundo infame para com a inocência: no horizonte, esvai-se um fiapo de branco esmaltado; este não foi o primeiro milagre filmado pelo Messias da melancolia, mas é o seu mais segundo a letra: uma rescisão do contrato do Criador com a Natura criada em nome de uma exceção espetacular no qual a encarnação é reapresentada como epifania dadivosa, como locus da esperança do menino negro, uma das virtudes teologais mais excelsas; os milagres no grande cinema não se traduzem na tela superficial e superfluida como hierofania, aparição do divino enquanto tal; esta aparição sacra é nos melhores secularizada, como neste instante de Graça em que a criança sobrevive a seus algozes: um gesto ético de dom consagra a imagem epifânica, na qual o sagrado- ou antes: a exceção absoluta à Regula da Natura, sua transfiguração num instante sublime, de fecundação futura- agora se dá a ver como manifestação suprema do hic et nunc, e inflige a uma arte documentária por natureza um pathos transcendente, reapropriando-a para o espectador extático segundo codex imemoriais de alteridade: não haveria a pregnância do cinema de Zurlini sem o sfumato do mistério, do gesto evasivo embora solene, como do enigma dos rostos impassíveis onde subitamente afloram inflexões agonísticas, onde os cimos tormentosos ou indiferentes das vagas da existência alternam-se, ora com sísmico vagar, ora com veemência de iminente tormenta; o seu cinema é indissociável do estudo do corpo do ator como índex de encarnação, mas este só adquire o relevo sismográfico de radiografar o espírito se devidamente treinado por uma câmera que apenas a princípio é pavloviana; em seus devires palpitantes ulteriores, ela revela o afeto capturado nas profundezas do corpo gestante segundo uma energética, uma arquitetura e uma pregnância melódica de retas sóbrias percutidas por ritornelli circulares, esparsamente enfeixados por bassos contínuos iterativos: uma aula de transparência dançarina para classicistas de todas as idades. Ao cinema, arte católica sob a perspectiva da heresia imanentista de Ário e Pelágio, sempre coube o louvor, o panegírico e a exaltação daquilo que Mourlet tão bem chamou de esplendor das aparências; em Zurlini, temos é claro a princípio em seu cinema a relevância deste punctum plástico essencial para obter acesso a um mundo onde a profundeza ( dos afetos, das ideias, do Espírito) é dialeticamente percutida pelo excelso reinado da aparência, onde tudo deve desaguar: em Zurlini, a foto de alto contraste e brilho meridional é o Sésamo para que o espectador penetre no mundo irisado de Graça, mesmo e sobretudo- como no majoritário de seus filmes- em que a Graça é percebida negativamente como de antemão perdida, expropriada e expatriada do nosso Eros e Nomos, sendo o mundo que nos restou para
contemplar e agir recoberto de luto por esta iniludível Ausência: In hoc signo vinces! A plasticidade de seu cinema, apesar da influência de pintores como De Chirico ou Morandi, é subordinada sempre à afetividade digressiva, embora formalmente bem estruturada (argumento, roteiro propriamente dito, découpage), do filme como monumento pático, alinhavado com pespontos de detalhes burilados segundo um colorido de prosa poética: as deambulações dos personagens, a clareza do décor e a sincrética síntese que estes estão destinados a entalhar na retina e na experiência de quem vê.

Em Tertuliano, Orígenes e Eusébio de Cesareia, Pais da Patrística grega, há uma noção fundamental para se compreender a essência da criatura encarnada: a conceptio per aurem, ou “concepção pela orelha”; segundo esta noção, a Virgem Maria concebeu o Menino Jesus em seu ventre no preciso instante em que é saudada pelo arcanjo Gabriel: Ave Maria! Jesus, segundo esta concepção filológica metafísica que arregimentou, em sua orbe de fascinação linguística, de Aquino a Saussure, teria sido concebido pela palavra, e não pela Natureza; à sua maniera de lazúli transparente- eivada de acedia, má consciência e desolada erudição-, Zurlini filmou esta concepção divina pela cultura humana: é na Cena, em A primeira noite de tranquilidade, em que Daniele Dominici nos fala ( e a Vanina) da história da Madona del parto: este é um estigma de finitude feito carne; toda a dolorida angústia do personagem interpretado por Delon, o peso imenso que carrega de um passado que, como o de Vanina, é tão maior que
o seu intangível futuro, e se deixa inelutavelmente soçobrar sob o Eros doente; mas aqui uma inflexão hermenêutica fundamental: a conceptio per aurem é um sintoma otimista da vitória do Espírito eterno sobre a carne finita, do Bem sobre o Mal radical, do universal ( da linguagem) sobre o particular do soma etc; Zurlini relê o texto e o contexto redentores sob a perspectiva da
Queda, da onipresença vitoriosa do Mal e da Morte; em uma entrevista a Tulio Kezich, ele dissera que a ideia do personagem de Vanina lhe viera a propos de um conto antigo, no qual a figura da Morte se encarnava, como necessariamente deve ser, em uma jovem, bela e límpida ragazza: de que outra forma a Morte poderia seduzir suas inocentes presas, em geral trânsfugas narcisistas mortais embevecidos pelos êxtases da bela aparência? Vanina é a Morte, a Morte que Dominici sempre buscou, sem ter a coragem ética de assumir: na sua erudição mofada, no Pai desaparecido, na esposa vã e leviana, no laissez faire de uma vida carcomida pela angústia e pelo tédio, como a onipresença do jogo de truco e da bebida nos revela.

Sob o ponto de vista genealógico, A primeira noite é um filme contemporâneo da trilogia de l’ennui antonioniano, mas sem os truques dramáticos de interlúdios de suspensão metafísica e de embevecimento plástico da trilogia: de uma forma mais direta rough cut, acidentada embora sopesada nas bordas melodramáticas, Zurlini nos fala de alienação em vários sentidos, mas o fulcro de tudo é a relação metafísica, para um ateísmo talhado pelo sofrimento e ausência de sentido para a vida futura, com Aquele que te precederá na Galileia: Jesus é a persona ética por excelência, Aquele que soube reconciliar a Graça e as obras, a ação ética e o Dom dos céus; o Amor é a esperança possível para Dominici de repetir, segundo o Kempis da Imitação de Cristo, o gesto ético de Cristo; o Amor, a cola da reconciliação no idealismo alemão, idealismo este, pelo menos da época romântica, desfigurado pelos ângulos agudos e mais valia pictórica do cenário de cartolina pintada que o expressionismo trouxe até nós; Em Zurlini, não
há sombra de expressionismo, mas o Amor permanece lá como a oferta messiânica de possível capaz, senão de anular, pelo menos de sustar, diferir, adiar o encontro com a Morte, onde o sentido se plenifica e atualiza eternamente, embora sem nós; não seria o homem precisamente a pedra no sapato para o alcance da redenção? Em A primeira noite de tranquilidade, é após o desastre que resulta na morte de Dominici que seu amigo pode reencontrar, agora límpida e despida das avarias e dos acidentes da vida atual ( do melodrama prenhe de crueldade, acidentado de detritos de auto destruição, culpa e recíprocos embates luciferinos), a palavra redentora que nos narra o encontro impossível com Aquele que te precederá na Galileia; segundo a metafísica ontoteológica ( Heidegger) que nos acompanhou como companheira de viagem em vilegiatura por mais de 2000 mil anos, o Cristo era anterior à Criação, coextensivo à Trindade, ens creatum onipresente pela Palavra do anjo; em Zurlini, ele é a persona ideal para enlevar e elevar às alturas do in memoriam redentor um mundo decaído, ferido de morte pela onipotência dos bens materiais e das paixões tristes e perversas, e Dominici é uma espécie de apóstolo niilista ou apócrifo, personagem que Zurlini vai encarregar de ser a ponte entre o Totalmente Outro do sagrado e a imanência de uma vida existencialmente avariada, sequiosa por salvação; é a memória, a musa das musas para os gregos, que estabelece os raccords espirituais e de olhar ( dentro do filme) com o Cristo: Ele te precederá na Galileia, pois não mais está aqui.

Em Filosofia da História da religião, Hegel nos fala da comemoração e rememoração do desaparecido que ressuscitou ao terceiro dia, desaparecido este que funda, em sua Ausência elegíaca, a vida espiritual da comunidade eleita; e não é sobre esta rememoração elegíaca, esta esperança taciturna, talhada em um desespero leal, por uma vida menos sórdida, menos decadentista, menos votada ao culto dos corpos e dos bens e dos paroxismos da matéria saturada de interesses, que nos falam no filme as citações do Novo testamento, os closes burilados pela desesperança feito mármore em Sonia Petrovna, as pausas crispadas de ora pro nobis e os olhares enviesados de dúvida entre Dominici e Spyder, e finalmente os raccords de direção de olhar pelo contracampo penitente que nos revelam o peso da Distância infinita, essencialmente solitária, de Dominici para com aquele mundo que ele intimamente anseia por abandonar, mundo decrépito, erotômano e tenebroso de paixões onde o intelectual ateu que aspira ao agnosticismo bona fides se espoja, sem esperança?

O grande cinema, e isto desde o expressionismo, sempre foi uma criação da minha cabeça que teve o mundo como calço, como horizonte Ágape de possível: Zurlini e Delon inventam para o personagem um olhar de comiseração infantil num rosto alquebrado pela nostalgia, nostalgia por um outrora que talvez só tenha existido no coração dos que ainda creem, clareira de cimos de Hosanas interdita para o professor e seus amigos; sacer ( sagrado) é separado, irreconciliado, uma cruz em diagonal entre a finitude e o impossível infinito de Glória; em Sentado à sua direita, o sacrifício do negro rebelde, – um Cristo zelote- é a pedra de toque da
esperança em um futuro messiânico, porque com Strode agora assassinado só resta ao filme a expectação pelo menino em fuga, que encerra com uma nota eudaimonica a via sacra; em A primeira noite de tranquilidade, ficamos apenas com a saudade e a desesperança tinta de ternura da amizade rememorativa de Spyder, rememoração que tem por acólito supremo a palavra da boa nova, que acode em voz off sobre a pradaria verde, durante a cerimônia fúnebre; Zurlini, materialista com vocação católica, nos deu a experiência da redenção em negativo, ao capturar na xilogravura colorida dos tormentos deste mundo decaído uma faísca de felicidade, aquela que entretém dois homens revelados reciprocamente pela amizade e autores em comum, entente esta que se contrapõe à usura decadente do triângulo sórdido; o que fica, desta temporada no Inferno sob o horizonte terminalmente luminoso da Cruz, é a lição para o espectador joanino, a Lição da transcendência como gênese do homem interior, agora eternizado na efígie do significante glorioso: felix culpa; Ele aqui já não vive; (…) e te precederá Giorgio Agamben escreveu um livro que é um valioso comentário exegético para a carta aos Romanos de São Paulo, o apóstolo dos gentios: O tempo que resta; segundo a sentença que é o leitmotif circular e dialético desta pequena obra-prima de hermenêutica bíblica, o tempo escatológico de Jesus e discípulos, que também era o Kairos de Paulo, não poderia ser resumido, como uma tradição e tradução equivocadas nos legaram, como o fim dos tempos, e sim como o tempo do fim; o que Agamben reivindica em sua releitura das cartas messiânicas de Paulo é que a finitude radical é a chave para se compreender a conversão do tempo histórico, linear e acumulativo Cronos, no circular e escatológico tempo Kairos; Jesus e Paulo viam o mundo sob a perspectiva abissal de seu fim, sob a iminência de seu desaparecimento, mas eles não viviam para este arremate; o que há aqui é uma hermenêutica guiada pela finitude in extremis, aquela que aplica ao tempo histórico o olhar de alguém que abandonou as coordenadas, que sopesou as mediações, que ultrapassou os bastiões do tempo histórico, agora visto pela lente do messiânico; o Messias não é, como pensaram os cristãos tardios, uma
pessoa encarnada, mas um tempo que vai acabar, e portanto se torna algo infinitamente precioso; quando Isaac Louria, cabalista espanhol do século de ouro de Averróis e Maimônides, nos dizia, com gutural e especiosa sapiência que quando o Messias chegar, a “carne verá”, ele a seu modo traduzia para a sentença poiético escatológica do Mediterrâneo a mesma intuição que inspirara as cartas paulinas, o evangelho de Marcos e de Lucas (respectivamente o evangelho mais antigo do túmulo vazio e o evangelho da Paixão por excelência: elegia e finitude) e o Apocalipse; e no que consiste afinal esta intuição, que segundo minha tese fora o incomensurável legado que o classicismo na arte recebeu como um óbulo de inolvidável posteridade?

“A carne verá”: que o sensível e o inteligível, o finito e o infinito, o Eros e o Ágape vão enfim se reconciliar, e a carne vai converter-se em um veículo de absoluta transparência para a Ideia que habita o homem interior, visão vidente; a operação dialética que vai propiciar o evento messiânico por excelência é a Katargein grega: o Messias, que tem agora um status não apenas redentor e ontológico mas jurídico, é aquele que vai desativar, sem eliminar de todo, os efeitos de uma lei ou instituição, que vai tornar inoperante o espectro de seus atos; a religião do Amor desativou os quid juris da religião da Lei, e assim estabeleceu sobre a terra um espaço de exílio que a consubstancializa à eternidade; esta ação taumatúrgica de suprassumir (ultrapassar conservando o melhor, como no aufheben hegeliano, tradução luterana do katargein para o alemão idealista) o legado da ética agora em nome da precedência do Amor foi a revolução propriamente ontoteológica, subversiva até a medula, que o cristianismo messiânico legou ao mundo; mas esqueçamos estas escaramuças dialético patéticas e nos concentremos no cerne da concepção jurídico teológica do estudo de Agamben, mais precisamente naquilo que nos interessa no cinema de Zurlini.

Falei mais acima no evangelho de Lucas, que é aquele que mais sistematicamente se debruça sobre os estigmas da Paixão, as estações e todo o dorido interregno de sombras e espinhos que precede a aurora do terceiro dia; é também em Lucas que Jesus aparece transfigurado para seus discípulos, em Emaús; o teólogo protestante Karl Barth nos chama a atenção para o fato, nada fático, de que é a eucaristia ( o compartilhamento do pão, do peixe e do vinho) que permite aos homens reconhecerem naquele mendigo andrajoso e com equimoses pela face a figura gloriosa de seu Salvador; mas Lucas, afinal, nos servirá de Via dolorosa conductor: elegia e finitude; este é o ponto fulcral para o qual quero chamar vossa atenção: é o trajeto sacrificialmente pático, cheio de equimoses de sangue coagulado, de espinhos hirsutos, de trajes sujos e rasgados- é a Paixão deste Filho de Deus enfim convertido em ladrão pelo arremate na Cruz (o paradoxo por excelência, que raccorda o pecado de Adão à redenção do Cristo: a felix culpa) que possibilita ao cristão primitivo dar ao terceiro dia da Ressurreição todo o seu esplendor transfigurado; em Zurlini também: a vida eterna é, nos melodramas pneumáticos de sua lavra ( e não nos esqueçamos de Nascimbene: música e drama) a vida de todos os dias vista como se fosse acabar: então, tudo floresce numa pradaria de primavera, e a elegia é modus de sublimação; é a assunção da finitude , em geral agora secularizada e convertida em retrato intimista, algumas vezes num flerte delicado de bico de pena e sfumato com o impressionismo, do homem europeu contemporâneo desolado pelo angst, pelo sofrimento da alienação que se substituiu à Queda crística literal, que se interiorizou e sublimou num afeto negro; e por que negro? Porque Zurlini é um cineasta da existência humana, e esta só se abre à liberdade autêntica quando impulsionada pelo negativo do angst, da ruína interior, da assunção do Nada do ser para a morte: quem dos felizes jamais terá lugar no Purgatório da autenticidade moral? Em um aforismo de Aurora, Nietzsche nos informa que a memória é uma cicatriz da chibatada do escravo: sem a memória, não existe a liga da identidade, e não retratá-la em sua integridade maldita seria, este sim um crime, para um artista que nos quer restituir os cimos e os baixios sísmicos da existência em sua plenitude: o sofrimento é a cola de tudo, porque se não existisse a miséria moral não existiria o homem como o compreendemos hoje e sempre; A felicidade, pelo menos em nosso mundo de facticidade decadente, é o locus privilegiado da alienação, e Zurlini quer pintar aquarelas saturadas de chumbo para representar, em seus melodramas adictos de angústia, os buracos negros, os raccords frouxos ou débeis, as ânsias e anfractuosidades de uma existência íntegra, e esta não chegará lá sem o ego arruinado, condição sine qua non da liberdade: assim, o masoquismo servil à Morte e à angústia de seus personagens, que apesar da Queda insistem e resistem em transcender, deve ser enaltecido, não como índex de decadência ( mesmo que burguesa), mas de Glória perante o trono da vida, embate sempiterno de energias e julgamentos; avant la lettre e se tivesse como objeto a parte maldita, Zurlini nunca esteve distante de um outro grande monstro moral da autenticidade existencial, o Abel Ferrara dos 90.

Em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), talvez sua obra prima, Zurlini inicia o filme com o telefonema, dado ao redator do jornal feito por Mastroianni, que informa que seu irmão mais novo está morto; este, ao atender o telefone, nos dá deliberadamente as costas, e o arremate do filme verá novamente o dorso teso de tensão do irmão mais velho, que nos entrega novamente as costas, agora apenas diferida segundo uma mudança de eixo; Serge Daney tem um texto belíssimo sobre esta retração existencial que se traduz somaticamente, e a compara à frontalidade acintosamente iluminada ( sem sombras, sem crime, sem embate de subterrâneos
contra Alturas excelsas: enfim, sem vida, que é confronto agonístico de forças) da televisão; o cinema não, ele resiste: para integralizar o si-mesmo da consciência enlutada pelo seu irmão mais novo, parte de sombra agonística e de serenidade da narrativa em off que acompanha a via crucis, o Enrico precisa nos dar as costas, precisa viver aquele momento de Nec plus ultra sem medo, e isso só se realiza na solidão de costas que se retraem e almas que ascendem como efeito deste corpo retraído até o sepulcro: o começo e o fim que se reconciliam perfazem um ciclo de experiência com todas as modulações imagináveis, do filme quase de terror deliquescente com Lorenzo no álgido leito de morte até aqueles dos flashbacks, em andante angustiante e frieza entomológica, comparáveis aos do late Dreyer, como Dias da ira e Gertrud; e o que fazer da Morte, este in extremis dos in extremis de que só saímos Outros, escritos por Outros, senão que esta deve, numa obra de arte, ser integrada à experiência, e que isto só se realiza no silêncio e de costas, precisamente no oblivium dos espectadores? Em tons, texturas e contextos muito idiossincráticos para serem metro de cotejo, Dois destinos é, com The act of seeing do Brackhage, La gueule ouverte e Ordet, dos grandes filmes sobre a impossível experiência da Morte, sobre o impossível tout court do Espírito infilmável. Em uma das cenas mais cruéis da história do cinema, Jacques Perrin ( Lorenzo), com a delicadeza infantil com que pedia misericórdia em La ragazza com la valigia ( outro Zurlini admirável, sobre o qual falaremos mais adiante) em Dois destinos, já no leito de morte, demanda a Mastroianni ( Enrico) se, como fizera com o cadáver da mãe, também tiraria de seu rosto morto as moscas; André Bazin escreveu um livro extraordinário sobre a crueldade no cinema, mas quando revemos esta cena, tantálica mas segundo o quietismo entomológico da pena de Zurlini, chegamos à conclusão de que o te deum de O cinema da crueldade na verdade implica uma tautologia: o cinema, arte materialista por excelência ( com o senão dos auteurs heresiarcas católicos, como Zurlini), é em sua essência um exercício de crueldade; em Foolish wives, um dos melhores filmes de Erich Von Stroheim ( 1922), temos uma cena quase obscena em sua demonstração desta tautologia: uma dama aristocrática se interessa, durante uma partida de críquete, por um oficial suntuoso de peito estufado e gestos vagarosos; ela se interpõe entre ele e a mesa de críquete, revira os olhos, sorri e requebra, mas nada do homem cortejá-la, até que esta, fula da vida, retira o manto que o recobria por inteiro ( era um oficial do Exército austríaco, e não sei porque estes ficavam tão belamente aristocráticos com seu manto azul) e descobre, para nosso horror, que o homem não se ajoelhara diante dela porque não tinha um braço, perdido na guerra.

Embora num diapasão e contexto novelístico completamente distante de Stroheim, em Dois destinos achamos uma crueldade semelhante: a crueldade da lucidez, necessária a uma arte em que a encarnação é o mot d’ordre, e portanto à mercê das anfractuosidades da finitude radical; Enrico, diante do pedido sofrido de Lorenzo, abana com a cabeça que sim, que ele certamente espantaria as moscas do cadáver do irmão; numa próxima sequência, como Harrieth Anderson em Gritos e sussurros Perrin urra de dor, e choramos com ele, mas se
escolho esta cena mais masoquista das moscas sobre o cadáver da mãe é porque a mãe é uma espécie de objeto a lacaniano ( estruturador mas ausente de tudo) em Dois destinos: a foto da mãe com os filhotes encerra o filme- um portrait do portrait-, mas dramaticamente, neste kammerspiel tão bem modulado pelos cimos e pelos baixios da dor, da desilusão e da separação na vida e na morte, a mãe é aquele laço de carne lívida de daguerreótipo que atrai, como uma imantação por ímã, os irmãos um para o Outro, e o filme se estrutura, em roteiro e découpage, por esta alternância de distâncias e proximidades entre aqueles que foram destinados, neste mundo abandonado por Deus ou sob sua condição de absconditus, a se encontrar para além da genealogia do sangue e da carne, para além da imanência crudere: quem, porém, sofre por eles e com eles é o corpo do próprio filme, ora descarrilhado de emoção identificatória, ora mais sobriamente elegíaco, empunhado pela distância outonal de uma morte iminente que se ausculta não apenas nos sintomas no doente mas sobretudo no cadenciado andante com que tudo se encaminha para um arremate inelutavelmente trágico.

Em A moça com a valise, Lorenzo ( feito também por Perrin, mais naïf adolescente com uma senhora obstinação por norte) se apaixona por uma moça a princípio com maior experiência e expertise nas coisas do sexo, do dinheiro e da vida, mas apenas em aparência: o casal torto feito por Cardinale e Perrin são dois exilados nas coisas passageiras deste mundo, coisas pragmáticas
do prático inerte: a tia, o amante de Aída, o padre, todos estão contra eles, mas o filme e Zurlini estão com todos nós, e cenas como a briga sob o sol infernal na praia brilhante de acrílico e cançoneta popular italiana, a descida da escada com turbante improvisado ao som da Celeste Aída de Verdi ou a empreinte pregnante do olhar de infinitude apaixonada de Lorenzo sobre a dança de Aída com um cafajeste mais velho são das mais comoventes, límpidas e líricas cenas que o cinema jamais registrou sobre a adolescência como o “último lugar em que falamos a Verdade” ( Proust), e portanto como um calvário da inocência antes de sua partida expressa para o Purgatório da vida adulta; ao final, novamente a crueldade, desta vez carregada em triunfo sorumbático pela inocência perdida de Lorenzo: ele entrega a Aída uma carta de despedida que na verdade eram 20 mil liras, num envelope furta cor, e se vai. Os closes de Zurlini no rosto emaciado de melancolia crônica de Perrin estão entre as mais buriladas radiografias da alma humana jamais captadas por uma câmera; revejam a cena da dança contemplada pelo rapaz rejeitado, que mergulha no uísque e na fixação neurótica do olhar como em um lenitivo para a presa do mundo que se recolhe numa interioridade taciturna, antes
de sucumbir futuramente às garras do álcool ou da psicose: nestes closes de rostos feitos não para mr De Mille mas para um vitral sulpiciano da alma atormentada, Zurlini impregnou a carne em breve putrefata de seus ídolos de pés de barro com uma alma fotocopiada pela câmera lenta da eternidade; mas Zurlini não utiliza, de fato, nenhum truque lumpen e infante do cinema mudo: nada de câmera lenta, de retroprojeção, de contracampos como embate frontal (Lourcelles); aqui, antes de tudo tempos o plano sequência infinito dos olhos esverdeados (metálicos acinzentados, no preto e branco) que capturam o mundo com um secreto rancor, mas isto um pouco antes de serem massacrados por ele e pelo Outro; Aída, preocupada com o uísque na mão trêmula do adolescente, lança em vão apelos mudos, até finalmente falar; em vão: encapsulado pelo spleen depressivo da melancolia inata, Perrin só tem a si mesmo como opróbrio e lenitivo, inúteis embora porque geneticamente encapsulados pelo imaginário do menino solitário: o Outro, que ativaria tudo se prestasse atenção, está lugubremente ausente.

Falei no início deste texto do sudário crístico da melancolia, que recobre três experiências messiânicas de negativo que nos restituem a pregnância luminosa da vida, cujo horizonte pático é a eternidade: o Amor, a iminência da Morte e a Arte; de Mulheres no front a La promessa, de Dois destinos e Verão violento a Moça com a valise, de Deserto dos tártaros à Primeira noite de tranquilidade, o cinema de Zurlini se edifica sobre o templo lúgubre mas de textura encantatória da finitude: é a vidência de que tudo vai se esvair, desaparecer num sopro fecundo de futuro mas inanimado de presente que recobre a sua arte; sem estas vivências de radical crepúsculo, não haveria auroras nem recomeços, como está dado no paradigma católico, de que Zurlini era credor, da felix culpa: a Cruz era também uma árvore pagã de renascimento, e este símbolo Janus de dupla face ( sacrifício e ressurreição) foi em sua arte laicizado, secularizado pelo romanesco existencial; é uma arte que, como a aura bejaminiana, volta os olhos para nós quando percutida pelo cântico, sereno mas sugestivo, da recordação e do imaginário, dois vetores de fora de campo no grande cinema que infligem ao seu espectador o dever de complementar, inervar, ativar o corpo do filme com uma alma que elabore um tête à tête com este pedaço de eternidade que repousa sob a forma sublime de uma obra de arte; a revisão de seus filmes exige de nós este compromisso ético antes de estético, esta injunção: sermos as testemunhas mortais mas votadas ao infinito da contemplação do que um dia foi e será; as mãos calejadas de sangue coagulado e nervos estriados do Cristo negro em Sentado à sua direita, prontas para a expiação agonística, são o dístico sacrifical de uma arte que fez da finitude não apenas uma percepção limitada do homem mortal, mas sobretudo o testamento de sua presença sobre a terra.