Lançado em 1969, o curta-metragem “Time and a Half” marca o início da carreira de James Benning como cineasta. No entanto, há um marco significativo antes de qualquer filme ser concebido por James: sua formação em matemática pela Universidade de Wisconsin em Milwaukee, Estados Unidos. Pensar que o campo das artes possibilitou um matemático a buscar a inexatidão ou um caminho etéreo perceptivo que outrora era epítome de “cinema experimental” para o senso comum, é, neste caso, um engano. Ainda que aberta ao acaso, a filmografia de Benning é contrária ao improviso e cada plano passa por meticuloso estudo.

Após o bacharelado na década de 60, Benning lecionou matemática e trabalhou como homem de exatas. Em sua transição para o cinema, fica evidente o modus operandi de um grande organizador formal, de impor a si limites de espaço e tempo como uma equação a ser resolvida com estas balizas. Esta linha, adotada por diversos cineastas e que é conhecida por “cinema estrutural”, certamente já atingiu seu ápice, mas que nunca entrou em defasagem criativa.

Vemos a influência da matemática em sistemas e repetições em seus primeiros curtas como “Did You Ever the Cricket Sound” de 1971, que muitos consideram
seu primeiro filme e, enfim, sucedido por “Time and a Half” com lançamento
oficial em 1972, “8 ½ x 11” de 1974 e o seu primeiro “The United States of
America”, de 75, para citar alguns. São exemplos de como Benning sempre
utilizou de uma ideia fixa de criação e limites para conceber suas propostas.
Vale adicionar que é justamente no tensionamento do tempo e a iminência de um fato – que por muitas vezes não sabemos qual ou que tampouco existe que muitos filmes de James se estabelecem.

Neste sentido, acompanhar a filmografia de James Benning é saber que um detalhe é suficiente para um novo resultado – como a matemática, obviamente. Foi “One Way Boogie Woogie”, de 1977, que tensionou a radicalidade de James como cineasta: deflagrar uma relação de inquietude com o público ao mesmo tempo que sugere uma observação feroz, não corriqueira, aos detalhes do que é exibido. Neste filme, planos fixos de um minuto de duração, totalizando sessenta minutos, criam uma espécie de manifesto sobre as mudanças nas paisagens de Milkwaukee com a proliferação e consequente degradação de fábricas construídas na área. É na relação do cotidiano e na paisagem que o filme costura seu comentário crítico. Hoje, considerada uma obra crucial para o cinema de vanguarda, “One Way Boogie Woogie” recebeu uma revisita de James Benning em 2005, poucos anos antes de migrar para a câmera digital e 27 anos após o primeiro filme, James mostra um local completamente mudado em sua terceira visita.

Ainda que a matemática seja a espinha dorsal para a criatividade do diretor, há uma gama interessante de relações criativas que envolvem, sim, críticas sociais e, com elas, os estudos comportamentais, observações cotidianas, relações indiretas a filmes e história do cinema, sempre alinhados à organização de planos precisa. Aliam-se à incessante análise dos Estados Unidos por meios históricos, culturais, comportamentais e materiais.

Em “11×14”, de 1977, fica mais transparente o que viria ser a trajetória de Benning como realizador até os dias de hoje. O interesse pelo quadro e seu funcionamento técnico torna-se um elemento rarefeito à medida que Benning vira sua câmera para o incontrolável. Benning coloca o tempo à frente da forma e por vezes capta a beleza ou o caos de momentos únicos. Como um autor prolífico, ele se desafia – e o público – com filmes minimalistas que se tornaram mais frequentes conforme sua relação com a câmera digital avança.

Em seus filmes mais recentes, vemos alguns momentos que soam como um comentário bem-humorado do diretor ao tirar um plano de extrema beleza envolvendo um trem de longos vagões que, por um golpe de vista feito por uma curva, viram três. Esta “raiz quadrada” resolvida a partir da posição e altura da câmera feita em “From Bakersfield to Mojave” de 2021, funciona como um momento de possível controle do diretor ao estudar o local e o tempo em que os trens levam para criar tal efeito em um ponto exato. O seu segundo “The United States of America”, lançado em 2022, parece flutuar entre uma produção segura e seu extremo oposto. James, conhecido por aventurar-se pelas estradas estadounidenses, subverte seu método e reimagina todos os estados de seu país natal – um plano para cada estado – com filmagens feitas na Califórnia, adaptando-se às características de cada estado. Este espelho de adaptação e sugestão também permeia a filmografia de James desde seu início.

Foi em “Landscape Suicide” de 1986, que o método narrativo de Benning tornou-se mais claro para aqueles que se interessavam por filmes fora de circuito. A amálgama que o filme se torna à medida que forma, paisagens, política e história dividem da mesma força para um efeito sensorial a partir de eventos marcantes para os Estados Unidos. É o que faz deste um filme “perigoso”. Sim, o tema em questão é sinistro e por vezes espinhoso – dois assassinatos impregnados à cultura estadunidense, sendo um deles, à época, muito recente, mas o que torna o filme impregnado por este peso é a adaptação dicotômica de pilares da cultura americana como a zona rural e o subúrbio, por exemplo. Em “Landscape Suicide” passado e presente se costuram com depoimentos reais e reconstituições da mesma forma que as paisagens mostram um país oprimido, distante de sua identidade e trancado pelo medo. No fim, sobram as paisagens. São elas que hospedam tantas histórias, segundo o próprio James ao relatar à professora e teórica Silke Panse em entrevista de 2009:

Meu primeiro filme em que realmente tentei abordar isso diretamente foi Landscape Suicide, no qual pensei que o assunto era uma função dos acontecimentos que ocorreram naquela paisagem.

Em 2009, James fez um filme por encomenda chamado “Ruhr”, filmado na Alemanha. À primeira vista não há grandes diferenças do cinema de Benning construído por longos planos e composição atmosférica. A experiência de “Ruhr”, primeiro filme de James feito em outro país, não mudou só o suporte fílmico, mas aumentou a já bastante produtiva carreira do diretor. Com o novo aparato, Benning somou à filmografia refilmagens, releituras, instalações e experimentos que custariam caro para produzir em película. Em 2011, por exemplo, James produziu, entre diversos curtas, cinco longas-metragens. A possibilidade de ter menor tempo de planejamento e maior de execução, de recomeçar um plano do zero sem grandes desafios e de se relacionar com o inesperado com uma estrutura muito mais leve que facilita o registro do acaso levaram Benning a buscar elos abstratos com sua matéria fílmica, sobretudo nas paisagens e rostos.

Deles vieram a adaptação de “Faces” de Cassavetes, a releitura dos testes de câmera de Andy Warhol chamada “After Warhol”, o comportamento humano através do consumo de cigarros em “Twenty Cigarettes”, as estradas do interior norte-americano em “Small Roads” e “Night Fall”, filme que em um único plano registra o anoitecer em Sierra Nevada com a ênfase na contemplação do que não nos passa mais pelos olhos – a luz que se esvai, linda e lentamente. “Night Fall” tira um momento corriqueiro da banalidade e o transforma em espetáculo lento e silencioso.

Foi em 2011 também que James trabalha com imagens encontrada no YouTube pela primeira vez – e mantendo sua forma de trabalho: três tópicos, três grupos diferentes de imagens. A escolha de reduzir seus títulos ao óbvio como “Ten Skies”, “13 Lakes” ou “Two Cabins” contrasta com outros que soam mais complexos, mas igualmente matemáticos em rigor formal e com efeitos
baseados na exatidão.

Alguns exemplos mais recentes na filmografia de James Benning utilizam de um elemento na superfície que justifica seus títulos, mas o que chama atenção é como este efeito de longa observação pulveriza as possibilidades de associação indiretas. “Breathless” de 2024, descrito como uma refilmagem do filme homônimo de Jean-Luc Godard filma uma curva da estrada próxima ao
Rio Kern. James, na sinopse do filme resume: “fui filmar uma árvore, o plano deveria ter 87 minutos como o filme de Godard, mas coisas aconteceram”. Cria-se um problema envolvendo a relação com o tempo: quais coisas aconteceram? Como elas interferem nesta paisagem e, principalmente, como elas se relacionam com o longa de Godard? Àqueles mais interessados em certezas e dinamismo o que envolve de fato ação e presença se resume ao caminhão da fornecedora de energia com funcionários a mexer em um poste e uma placa de trânsito que cai após um bom tempo de filme. No entanto, a lembrar de elementos dos primeiros trabalhos de Godard, sobretudo os filmes pré grupo Dziga Vertov, o filme de Benning parece, na forma mínima, resolver um tributo em elementos não-vistos que se expandem a cada nova visita ao filme. Um carro, um tiro, um acidente. No fim, ambos os filmes
(Breathless/Acossado) dividem, superficialmente, apenas uma canção. Penso que está longe de ser a única relação concreta entre os dois. O que aconteceu, a responder a sinopse, é a divisão de um raciocínio feito pelo diretor. O mesmo acontece com “L. Cohen” de 2018. Sinapse associativa a partir de um único plano feito em um campo agrícola de Oregon. Nos minutos finais, ouvimos Leonard Cohen.

O interesse de Benning por reações corporais colcheteadas pelo quadro e pelo tempo filmado é um dos destaques desta fase digital do diretor. Em dois filmes recentes, “Leitores” de 2019 e “Telemundo” de 2020, a relação com a obra consumada – os livros e o canal de TV que batiza o filme – por vezes é sombreada pela simples reação de cada geração. A jovem inquieta que parece
concentrada na leitura, mas numa constante movimentação corporal que desemboca na última leitora do filme, uma senhora de idade, com Parkinson, que segue concentrada embora seu corpo movimenta-se involuntariamente sem parar. Já o segundo filme coloca Sofia Brito e o próprio Benning em frente à TV para assistir a um filme de Arturo Ripstein. Com intervalos comerciais, sala exposta à luz do dia e com um ou outro comentário vindo dos dois espectadores. A relação da rotina banal da sociedade em entregar-se ao fluxode imagens coloca em questão nossa real capacidade de atenção, compreensão e a finalidade do que consumimos.

É da própria Sofia Brito a investigação dos trabalhos mais recentes de James Benning: em “61. La Verdad Interior” de 2019, a atriz documenta o processo criativo de “Telemundo”. Nele vemos como Benning está no extremo oposto da imaginação geral: tudo é estudado meticulosamente, exceto o incontrolável – como o tempo. Sofia exibe o roteiro de James que se assemelha à uma planta
baixa. Menos filosofia e mais arquitetura.

Outra cobertura de seu trabalho está em “Circling the Image” de Reinhard Wulf, lançado em 2003. Wulf exibe Benning em uma epopeia solitária pelas estradas estadunidenses em busca de locações para seu então novo filme, “13 Lakes”, durante uma semana. Nela, o que se vê é um trabalho detalhista, embora muito tranquilo, parar registrar a relação dos lagos na paisagem e suas influências locais como o Lake Michigan, Salton Sea e Lake Powell. Este é considerado por curadores um exercício ainda mais radical de Benning ao que é chamado de “redução de coisas ao mínimo” 3 . Em “13 Lakes” o diretor ainda filmava em película e suas ideias passavam por critérios mais exigentes resultando em longos e diversos testes de posição e luz – como uma questão a ser resolvida no espaço-tempo – registrados no filme de Wulf.

O que vemos nos filmes de Benning são elementos que intuem suas funções matemáticas para construção de raciocínio que não estão necessariamente no campo lógico; os planos estáticos que se mostram geométricos e de funções viscerais, subvertendo a relação direta com o tempo que, através dos limites do quadro, não permitem que desviemos o olhar e assim achemos mais detalhes na imagem. A comparação à contemplação a uma pintura tem volta à discussão do pré-cinema com relação à imagem em movimento: se tudo nos parece fixo, o inesperado nos convence que estamos diante de um filme. Como uma placa de trânsito caindo, a aparição do trem ou um raio de sol a penetrar o espaço entre as árvores.

Em seus mais recentes filmes, “Oito Pontes” e “Two Skies”, ambos de 2026, vemos mais um passo da produção de James em direção ao mínimo e a entrega – com ressalvas – ao acaso. Logicamente servirá de lugar muitas críticas por parte de seus detratores que ligam o “fazer cinema” somente ao esforço braçal, coletivo e de muitos deslocamentos. O cinema de James Benning, como o de outros panteões do cinema estrutural, comparado à estrutura de produção em cadeia, é, sim, rudimentar.

A relação incômoda das filmagens que dispensam a montagem e por tal opção recebe a associação à falta de criatividade ou da abdicação de um “arco dramático”. Lá estão “Leitores” e “Landscape Suicide” para comprovar o contrário, para exemplificar. O corte, em diversos filmes de James significa um ponto final. Dele, vamos para outro capítulo (lugar) e desfrutar até que venha o
próximo ponto final. Nos distanciamos de linguagens saturadas para, antes de aproveitar, um conflito interno: a ausência do corte, do dinamismo, da objetividade e velocidade criam inquietude. O incômodo pode ser grande para alguns.

Em “Two Skies”, em dois planos, claro, Benning observa o céu de Utah e revisita as sensações de “Ten Skies” de 2004. Em comparação ao filme de 2004, a duração do plano dobra de tempo – de 10 para 20 minutos – e, a meu ver, a nova observação de Benning ao céu está mais ligada diretamente ao tempo, na beleza da construção e modulação de nuvens, vento, luz e pássaros com o que costumamos considerar banal. A beleza de “Ten Skies” se relaciona de maneira mais intensa com o cinema, com a simples fusão das mudanças de forma das nuvens e do cineasta a criar o seu próprio céu; neste caso, um céu registrado em dez momentos diferentes e todos com seus momentos imponentes.

Já “Oito Pontes” aglutina alguns dos pilares da filmografia de James Benning: nos quadros, vemos o céu, água e pontes. As pontes costuram a história dos Estados Unidos e a observação, neste caso, é mais dinâmica, como se observarmos um espaço vazio após um acontecimento. No entanto, falamos de elementos vivos, portanto, incontroláveis, e lá está o céu a reagir: de beleza e movimentos constantes ao simples, chapado e de estonteante azul, confirma que sim, sempre há o que observar quando realmente nos propomos a isso. Já nos rios, lagos e mares, outro espetáculo: seus movimentos de acordo com a força do vento, as mudanças de luz, os reflexos de acordo com a posição do sol e a inesperada presença de bandos de aves. E, por fim, a interferência humana, o concreto, ferro, metal – as pontes; elas carregam o mesmo efeito de “Landscape Suicide”: o peso do que esteve vivo a rondar os planos enquanto a Terra segue a girar, o sol a brilhar, os trens a passar. A vida continua independente do que passou. E há beleza em acompanhar a lenta dança dos dias.