Desde que de modo recreativo comecei a pesquisar sobre a teoria matemática dos grafos (símbolos que representam a relação entre objetos), desde então, passei a ver ainda mais sentido no controverso expressionismo abstrato, sobretudo, por sua preocupação não com a perspectiva, mas com o caráter tangenciável e não menos visual das superfícies. Por obra do gotejamento anárquico e da ausência de propósito figurativo, por vezes, uma tela de Pollock pode receber de pronto uma recusa de que, não sendo arte, não é sequer pareável a uma obra de Vermeer, e, consequentemente, não é digna de consideração. Não que um Vermeer não seja o suprassumo da expressão pictórica, não é isso, mas naquilo que alude a Pollock e aos abstracionistas a mudança do olhar clama para si um outro apelo que não a tridimensionalidade plástica convencional. Ainda que, em tese, sejam artes plásticas, as respectivas obras dos pintores supracitados clamam por olhares distintos; à maneira de quem precisa se movimentar para contemplar e econstituir mentalmente o caráter tridimensional de um objeto.

Quem quer que não tenha sensibilidade para a descoberta de que o olhar também se modifica ao longo da história, não suspeitará que, longe do apelo tridimensional e da perspectiva renascentista, o abstracionista desloca as exigências formais da pintura não para a óptica, mas para a topologia, e essa ligeira exaltação à superfície tem gerado toda sorte de confuso embotamento no que diz respeito à recepção da pintura contemporânea. Como o olhar se ajusta às demandas espirituais de um tempo, e, mais do que isso, àquilo que só se pode ver plasticamente, ao suplantar e expandir a óptica clássica aos limites da topologia, o abstracionista retardou a marcha dos propósitos expressivos da pintura ao nascedouro das formas; ao campo inaugural das substâncias em status nascendi e o fez adensando-os à superfície em que o conteúdo e o pigmento se confundem. Interessando-se mais pelo que se vê, pelo que é visto desde a imagem difusa, o abstracionismo submeteu o olhar ao plano, à planaridade imanente, cujo caráter dissociativo espelha os receios de um período da história contemporânea, inquestionavelmente, marcado pela bomba atômica. A arte do abstracionismo incomoda os desavisados por ser o reflexo da acirrada dissociação da consciência própria de um período apocalíptico que, latente desde o artista que a produz, descerra os véus do ideário harmônico dos clássicos até que o horror, o delírio e o nada encontrem um
abrigo. Como bem disse Dwight MacDonald, em 1946: “O naturalismo não é mais adequado, tanto estética quanto moralmente, para enfrentar os horrores modernos.”

Não que isso seja válido para as demais expressões pictóricas contemporâneas, mas no que tange ao expressionismo abstrato, pelo menos, a topologia referida é, simultaneamente, tátil e visual; simultaneidade que decorre do anteparo superficial, da planaridade, e, por conseguinte, da ausência de preocupações figurativas ou temáticas próprias dos pintores da tradição. Por ser planar é uma arte que reclama àquilo que é visto, desde as cores e formas, uma depuração do campo visual, um esvaziamento e imediata restituição do ver às possibilidades que a vida cotidiana (saturada de imagens) inviabiliza. Como os grafos planares são aqueles em que as arestas são segmentos de reta que só se interseccionam em dois vértices, no que nos dá, imediatamente, a dimensão de uma superfície, a projeção elementar de um plano, a tese da planaridade cabe no teorema de Kazimierz Kuratowski: “Um grafo é planar se e somente se não contiver nenhum subgrafo (…).” Em outros termos: um grafo é planar desde que, superficialmente, contínuo.

Apesar da aparente complexidade, a importância dessa preocupação topológica com as superfícies, bem como com a teoria dos grafos, se deixa manifestar não só nas artes plásticas dos abstracionistas e com o olhar que se detém com aquilo que
vê. Em arquitetura, por exemplo, o interesse nos grafos revela os custos e demandas concernentes à acessibilidade de uma construção. Se for planar, a obra construída apresentará soluções em planta única, em razão de sua superficialidade elementar. Entretanto, caso não seja planar, haverá a necessidade de intercruzamento de andares e, mais do que isso, inserção de escadas. Ora, o que a planaridade revela arquitetonicamente (?): que há certos padrões de mobilidade entre dois pontos ou entre duas arestas que, se interpostas ou comprometidas por uma dificuldade eventual, demandará para a sua resolução uma transitividade capaz de suplementar a impossibilidade anterior, reparando-a superficialmente. À maneira dessa preocupação de um arquiteto qualquer, não é exatamente isto que faz o abstracionista, depurar o campo visual; reduzi-lo à planaridade (desde a mais elementar das superfícies: a tela em branco) para que devidamente encorpada por cores e pigmentos, a forma seja vista como aquilo que é; como suporte a partir do qual todas as potências do visível se tornem possíveis?

Apesar das inserções anteriores, em um crescendo que vai desde a observação à mudança paradigmática da óptica pela topologia, da busca pelo nascedouro das formas pelos abstracionistas, até a necessidade funcional dos grafos planares na acessibilidade dos edifícios na arquitetura, tudo isto nos conduz à seguinte certeza: a condição elementar para a manifestação de uma realidade (uma casa, uma mesa ou um quadro) é a sua objeção, ou melhor, a sua emergência à superfície; é a sua possibilidade de se destacar do fundo prévio que a condiciona, possibilidade que, em termos metafísicos, é sempre viabilizado por tensões e resistências.

Por certo, a planaridade é o esquema prévio para qualquer concretude, para a objetividade real, de modo que, recolhendo-a em seus propósitos estéticos, o abstracionista traduz cores em formas não menos tensionais, e o arquiteto converte esboços em passagens. Ambos logram seus êxitos intelectuais no instante em que se dão conta de que a mais concreta das realidades, o mais sólido dos dados materiais só se evidencia desde que destacadas as suas superficialidades planares por meio de um esforço de converter resistência intrínseca em objetividade. Em ambos os casos, a planaridade remete ao princípio das transposições, aos meios através dos quais graus de realidade podem ser vistos, sentidos ou tocados; meios técnicos, topológicos e estéticos que, aliás, exigem uma espécie de parturição sofrível daquilo que, informe, resiste a vir à luz. Apesar das confusões ao redor, o abstracionismo recua a este horizonte ou a esta dimensão estética: à superfície do visível elementar, cuja afinidade prévia com o
caótico, o indeterminado e o caótico é o nascedouro mesmo de quaisquer formas potenciais.

Em 1958, o pintor norte-americano Mark Rothko declarou no Pratt Institute: “outrora, a figura não servia aos meus propósitos (…) chegava um momento em que nenhum de nós conseguia usar a figura sem mutilá-la.” Responsável por introduzir na pintura contemporânea: a abstração cromática ou ‘color field painting’ (os campos flutuantes de cor), Rothko modificou o modo como as artes plásticas passaram a ser vistas e exibidas desde então, destarte, empastelando-as segundo os critérios focais da planaridade. As vias planares de Rothko em seu crescendo: o espalhamento total da tinta; a hiperdimensão temática, bem como a flutuação das cores por sobre a tela, impedem que – de modo privilegiado – o espectador seja atraído para um único ponto na composição, e a superfície pictórica ceda à sugestionabilidade temática e à figuração (comuns na arte convencional). Dentro desse novo apelo estético – em que a planaridade flerta com o abstracionismo e com a depuração do campo visual (um campo sem figura) o cromatismo de Mondrian, as composições descentralizadas e anárquicas de Miró, além dos elementos não-icônicos do cubismo, cada uma dessas experimentações fomenta padrões cromáticos que, implodindo a linearidade dos elementos pictóricos,
liberta a forma de sua clausura figurativa; eleva a imagem à evidência de sua exibição e recepção não sem dispensar ou preterir o caos primário que a fundamenta. A arte abstrata apela ao que, sendo visto, nasce instantaneamente naquele ato de ver; à maneira
de um limiar (entre o sonho e a vigília) em que o visível e o invisível compõem a grade objetiva da percepção. A franca suprassunção da óptica pela topologia, a passagem da linearidade à planaridade, em linhas gerais: a esta ampliação da capacidade focal do olhar é que se pode dar o nome de abstracionismo, breve instante na História da Arte em que, espraiada ao longo da superfície, a cor anseia a autonomia de um ente puramente visual e o conteúdo se abandona à forma sem que, submetido, liberte a imaginação para. quaisquer preenchimentos adicionais. Antes de ser expressão pictórica ou um tópico das artes plásticas, o abstracionismo é uma reeducação do olhar.