Primeira parte do ensaio no link: https://revistalume.com.br/um-longo-funeral-ecos-sacros-e-pressagios-de-morte-em-accattone-parte-i/
Depois de Maddalena denunciar Accattone, a sequência seguinte se abre com Stella ocupando, literalmente, o lugar físico que antes pertencia a ela, mas não a mesma função: em vez de assumir o papel da mulher que poderia sustentar o modo de vida de Accattone, a lógica econômica da relação se inverte, e será Accattone quem tentará prover o sustento de Stella. Ele a leva para viver com ele, Nannina e as crianças, enquanto um dos inspetores que estavam na delegacia passa a seguir cada passo seu, antecipando que algo não dará certo. Quando entram em casa, retorna o “motivo do amor”, o Concerto de Brandemburgo nº 2 em Fá maior, BWV 1047, de Bach, acompanhando a tentativa de redenção e transformação de Accattone. Stella passa novamente a ser musicalmente tratada como objeto de amor, depois do fracasso da tentativa de transformá-la em objeto de exploração. Ele próprio reconhece, para si mesmo, que está agindo de maneira incompatível com sua identidade de Accattone e diz: “Das duas, uma: ou fiquei maluco, ou recuperei o juízo”. Perda de si ou recuperação de si: a luta contra o destino reaparece justamente como problema de identidade. Quem é Accattone? Aquele que tenta mudar ou aquele que inevitavelmente retorna à vida anterior, submetido a uma força misteriosa que parece reconduzi-lo sempre ao mesmo lugar?
Não à toa, segue-se um pequeno e poético momento de maior alívio, no qual a redenção parece realmente possível e Accattone parece capaz de se encaminhar para uma transformação, para uma outra vida. Nannina propõe que bebam Marsala, um vinho licoroso siciliano, e faz um brinde de comemoração. Accattone responde com a invocação: “À nossa saúde! E que se danem os que nos querem mal!”, como se brindasse contra o mal justamente quando o filme continua a conduzi-lo ao destino trágico. Em seguida, volta a evocar, ironicamente, o léxico religioso: “Tá vendo, Stella? Parece um presépio? Stella! Brindo ao céu bendito, viva Stella, que encontrou um teto!”. O lugar miserável onde vivem é comparado a um presépio, numa referência ao nascimento de Cristo. Enquanto o filme constrói o percurso de Accattone sob o signo da morte de Cristo, nascimento e morte passam aqui a caminhar juntos. A imagem se completa ainda pelo jogo com o nome Stella — “estrela” —, um dos elementos iconográficos centrais do presépio: a estrela que guia os Reis Magos. Mas o “milagre”, nesse caso, é inteiramente material: uma mulher pobre ter finalmente onde morar. A elevação religiosa é imediatamente reconduzida à necessidade concreta, ao teto, à sobrevivência. “O primeiro passo foi dado”, conclui Accattone, referindo-se ao primeiro passo de sua tentativa de mudar de vida e caminhar contra o próprio destino.
A sequência que se segue mostra, portanto, Accattone dando o “segundo passo”: tentar trabalhar. Ele encontra o irmão para pegar o bonde e seguir até o lugar onde será indicado para um emprego. Quando o bonde chega, o irmão brinca: “Olha o vagão de gado”, numa operação que volta a apresentar o trabalho como experiência desumanizante — uma das ideias do filme, mas também do próprio Accattone: passageiros amontoados como gado sendo transportado. Lembremos que são “as bestas que trabalham”. Por meio de poucos enquadramentos, sabemos também que o mesmo homem continua observando e seguindo Accattone. Enquanto caminham, o diálogo prossegue: o irmão diz que talvez o chefe seja difícil, mas que é assim mesmo, que quando se trabalha o dinheiro não é dado de presente. Accattone responde: “Ah! Que irmão eu fui ter! Mas você puxou a quem?”. E o irmão retruca, ironicamente: “A São Sebastião mártir”. Mais uma vez, irrompe uma referência religiosa, agora diretamente ligada ao léxico do martírio. E não por acaso justamente quando Accattone vai experimentar o trabalho: aquilo que poderia representar uma possibilidade de salvação já é reintroduzido sob o signo do sacrifício e do martírio.
Accattone vai ao trabalho na caçamba de um pequeno caminhão, enquanto o colega cantarola os versos de uma cantilena popular romana de aversão ao trabalho, que diz algo como: “Vontade de trabalhar, vê se baixa em mim; trabalha, meu pai, que eu não posso”. Em seguida, a própria natureza do trabalho que ele terá de realizar se revela quase literalmente um martírio: carregar e transportar oito toneladas de ferro. Exausto e sem forças, Accattone pergunta ao colega se eles estão em Buchenwald, numa referência a um dos maiores campos de concentração nazistas, marcado também pelo trabalho forçado e brutal. A hipérbole serve para dimensionar a desumanização e o suplício corporal que o trabalho representa para ele. Accattone então cai no chão, num gesto que pode fazer ressoar novamente a Paixão de Cristo e uma das quedas de Jesus ao longo do percurso — podendo ser lido, dentro da rede que estamos acompanhando, como uma segunda queda. O colega comenta: “Olha só o que o trabalho faz com você”. Ele se levanta, sobe na caçamba do caminhão, olha para os céus e clama: “Seja feita a vontade de Deus”, retomando uma fórmula central do léxico cristão da submissão à vontade divina e, mais especificamente, a oração de Cristo no Getsêmani, às vésperas da Paixão. A possível salvação passa, assim, mais uma vez, pelo sacrifício.
Quando Accattone volta para casa, destruído, passando pelo bar onde costuma ficar com os amigos, retorna musicalmente o “tema da morte”, representado pelo coro final da Paixão segundo São Mateus, de Bach. Os amigos zombam de seu estado com expressões como “Pobre Accattone, um homem que chegou ao fim!”, “Ei, cuidado, que vem aí o homem da carrocinha!” ou “Caso digno de piedade”, até que ele explode e avança sobre eles, obviamente levando a pior mais uma vez. Chega então em casa exausto e machucado e, durante uma discussão com Stella, exprime a vontade de morrer em vez de trabalhar: “Pra ganhar essas mil liras imundas, eu me arrebentei! Não podia ter tido um mal súbito hoje de manhã, quando saí de casa?”. Em toda a sequência, o trabalho é tratado como experiência corporal de morte; não por acaso, logo em seguida Accattone terá o icônico pesadelo com o próprio funeral.
Comovida com sua situação, Stella se oferece para voltar a se prostituir. Accattone, porém, insiste em ir contra aquilo que parece ser seu destino e pronuncia talvez uma das sentenças mais fortes do filme: “Eu sustento você! Chega! Você vai ficar em casa! Quando eu ponho uma coisa na cabeça, tem que ser daquele jeito! Ou o mundo me mata, ou eu mato o mundo!”. Não existe conciliação possível: matar ou ser morto. Mas, para Accattone, matar o mundo significaria também matar aquilo que ele próprio é, romper com a identidade à qual parece condenado. Será o mundo, porém, a matá-lo, porque ele não conseguirá escapar ao destino que o reconduz continuamente a si mesmo.
Vale lembrar que o sonho, assim como a morte, é outro elemento que atravessa como uma sombra a obra pasoliniana, quase como se não fosse apenas conteúdo, mas também forma. E isso sem contar as inúmeras vezes em que, em seu cinema, como aqui, sonho e morte aparecem juntos, sobretudo em personagens destinados a morrer, mas também a sonhar: Stracci, em A Ricota (1963); Ettore, em Mamma Roma (1962); o “sonho dentro de um sonho” de O que são as nuvens? (1968); Julian, em Porcile (1969); e Accattone, que sonha o próprio funeral. Do mesmo modo, Pasolini sonha a própria morte no conto “Um meu sonho” (1946).
Quando corta para o pesadelo em si, a música cessa: não há som ambiente, apenas o silêncio e alguns grunhidos de Accattone enquanto sonha. Em transparência, vê-se o rosto dele e a imagem de si mesmo caminhando junto a um parapeito, até ser chamado pelos mesmos quatro napolitanos que o haviam procurado para intimidá-lo no início do filme e que, de maneira indireta, remetem ao verdadeiro início de sua decadência. Talvez por isso, quando Accattone se aproxima, eles aparecem mortos, nus, soterrados entre entulhos, tijolos, terra e ruínas. Ele se aproxima e se ajoelha diante dos corpos, até ser interrompido por um dos amigos, que surge com um buquê de flores nas mãos e pergunta se ele não vem, pois todos estão prontos, esperando por ele. O quadro faz lembrar a imagem que abre o filme, quando o florista Scucchia carrega um buquê de flores, produzindo retrospectivamente a impressão de que o próprio filme inteiro pode ser lido como um grande funeral: o funeral de Accattone. Nesse sentido, o pesadelo também adquire, pasolinianamente, a forma de uma espécie de sonho dentro de um sonho — imagem cara ao cineasta.
Accattone olha para o grupo de amigos, todos vestidos de preto, com ternos funerários e carregando buquês de flores, enquanto o observam. Em seguida, caminham entre destroços, numa periferia em ruínas. Accattone olha para o próprio braço, percebe que está de mangas compridas e, de repente, dá-se conta de que também veste um elegante terno preto. Segue então os amigos, perguntando várias vezes o que aconteceu, sem obter resposta. O pesadelo continua sem sons ambientes, restando apenas o som dos diálogos. Retomando uma imagem anterior, Accattone revê o ladrão Balilla apoiado na mesma fonte onde o havia advertido de que o cemitério ficava para o outro lado e de que não adiantava lutar contra seu destino. Desta vez, porém, vê Balilla mover os lábios sem emitir som. Até que alcança Pio e pergunta novamente o que aconteceu. Ele responde com a sentença premonitória por excelência: “Mas como? Você não sabe? Accattone morreu”, dirigindo-se a Accattone como se ele já não fosse Accattone, como se aquela identidade tivesse morrido.
Em seguida, ele revê a mesma procissão fúnebre que já havia encontrado na realidade depois de conversar com Balilla. Pio o chama de Vittorio e diz que precisam se apressar, reforçando a dissociação entre Vittorio vivo e Accattone morto. Para Pio, aquele é Vittorio, não Accattone: Accattone morreu, e eles estão indo ao seu funeral. É assim que o sonho exprime, ao mesmo tempo, o desejo do personagem de morrer enquanto “Accattone” — isto é, de se tornar Vittorio, num desejo genuíno de transformação — e a intuição inconsciente, que começa a vir à tona e já vinha sendo expressa verbalmente, de que é impossível escapar ao próprio destino, ao seu ser “Accattone”, como já havia profetizado o oráculo-Balilla, e de que somente a morte pode significar a sua redenção.
O grupo continua caminhando e segue, em procissão, um padre e o carro fúnebre. Renato então proclama aos outros: “Vocês não podiam dizer que ele não devia ter feito assim? Que amigos vocês foram!”. O padre prega, mas não ouvimos o que diz: apenas seus lábios se movem, como já acontecera com Balilla. Na entrada do cemitério, duas crianças nuas brincam, enquanto uma delas chora sem que escutemos o choro. Quando chegam ao portão, uma espécie de porteiro ou vigia barra a entrada de Accattone. Em lágrimas, ele pergunta por quê, mas o homem se limita a dizer que não pode entrar e fecha o portão, deixando-o do lado de fora.
Accattone decide então pular o muro e, do outro lado, encontra uma paisagem bucólica: uma colina, um vale e um velho de ar camponês que cava uma cova numa área de sombra. Nesse momento, finalmente, algum som ambiente se faz presente — não o som do coveiro nem de sua enxada, mas o canto de alguns passarinhos. Accattone se dirige a ele respeitosamente, com uma interjeição conhecida de outros filmes de Pasolini, “A sor mae”, que significa algo como “Ó, seu mestre”, e pede: “Por que o senhor não faz um pouquinho mais pra lá? Não está vendo que aqui a terra está toda escura?”. Ele quer que a cova seja cavada onde há luz, mas o homem, gentil e sorridente, responde que sente muito, mas não pode. Accattone insiste, pede por favor que seja onde bate a luz, porque é melhor, revelando metaforicamente seu desejo de redenção: descansar na luz, e não nas sombras, numa imagem que de certa forma reevoca Dante. O coveiro acaba se convencendo e começa a cavar um pouco mais adiante, onde bate o sol, enquanto sorri para Accattone. A câmera se eleva e revela novamente a paisagem bucólica — quase uma representação paradisíaca —, com o vale e a colina, enquanto ouvimos o canto dos passarinhos. Assim termina a profecia mais emblemática do filme: Accattone sonha o próprio funeral justamente num momento em que sua morte já está muito próxima.
Na sequência seguinte, Accattone continua sendo observado pelo policial, enquanto retorna o “motivo do amor”, associado à sua tentativa de redenção. Ele ainda quer mudar de vida e sustentar Stella, e tentará fazê-lo de outro modo: já não como cafetão, mas agora arriscando tornar-se ladrão, num último gesto sacrificial por ela. Procura então Balilla no bar, e o diálogo que se segue é bastante sugestivo:
ACCATTONE: “Balilla, não tenho nem uma lira pra fazer um cego chorar.”
BALILLA: “E aí?”
ACCATTONE: “Ontem eu até tentei trabalhar, você sabe, né?”
BALILLA: “Que vergonha!”
ACCATTONE: “Então, o que a gente vai fazer?”
BALILLA: “O mundo é de quem tem dentes.”
Para além da curiosa expressão popular ligada à pobreza, a primeira fala de Accattone retoma a “lagrimazinha” de Dante, enquanto o trabalho volta a aparecer como algo vergonhoso, quase uma fraqueza. O código moral convencional é continuamente virado do avesso pelo filme: naquele universo, o coerente é não trabalhar. Por isso, “o mundo é de quem tem dentes”: dentes para morder, para lutar, numa imagem brutal da sobrevivência que retoma a ideia anterior de “mostrar as garras” e reforça a animalização do homem. Incapaz de se integrar à ordem social, Accattone só parece poder sobreviver assumindo os atributos predatórios que o constituíram enquanto ser social. E não é por acaso que a pergunta seguinte de Accattone a Balilla seja: “Quem a gente faz chorar?”, indagando quem será a vítima de sua nova atividade predatória e reforçando retrospectivamente a ideia do “fazer chorar” — se lembrarmos do que Accattone dissera no início do filme, depois de sobreviver à aposta do mergulho no Tibre: “Sabe quanta gente ainda tenho que fazer chorar?”. A resposta de Balilla é ainda mais emblemática: “Mas você botou na cabeça de fazer um golpe à moda Rififi? Nós vamos assim mesmo, ao acaso, contando com a sorte”, estabelecendo uma oposição entre o assalto refinado, sofisticado, profissional e planejado a uma joalheria, mostrado no filme Rififi (1955), de Jules Dassin, e aquilo que eles estão prestes a fazer: uma entrega literal à sorte, num roubo completamente improvisado e, ironicamente, não de joias, mas de presuntos e salames. Sabemos que esse contar com a sorte conduzirá pouco depois Accattone à morte, e vale lembrar que a estrutura narrativa de Rififi também termina com a morte de seu protagonista durante o deslocamento final. Em seguida, o jovem Cartagine se junta a eles, espreguiça-se e diz: “Abençoado o dia em que eu nasci”, aproximando novamente nascimento e morte.
Ainda ao som da mesma música de Bach, o “motivo do amor” — confirmando que Accattone age movido por esse sentimento —, os três caminham por Roma puxando uma carroça à mão, enquanto continuam sob o olhar recorrente do policial, cujos olhos, filmados em primeiríssimo plano, anacronicamente à moda Sergio Leone, funcionam desde a primeira aparição como um intenso presságio de morte: uma espécie de raccordpremonitório para a ideia de que algo dará errado, de que a tragédia se aproxima. Os olhos desse policial — que ao mesmo tempo parecem transmitir contraditoriamente uma espécie de compaixão pelo que vê, em um exercício pasoliniano-kuleshoviano — são um indício constante de que nada dará certo.
E então, durante a caminhada, encontram novamente Scucchia, o mesmo do início do filme, desta vez em sua floricultura, rodeado pelas flores que constituem outro símbolo recorrente dos prenúncios mortuários. Ele pergunta para onde Accattone vai e, em mais uma resposta que brinca com o léxico religioso, Accattone diz que está indo ao Divino Amore, numa referência ao Santuário de Nossa Senhora do Divino Amor, em Roma, tradicional destino de peregrinações populares. Ir roubar equivale, assim, ironicamente, a partir em peregrinação — e a imagem ganha ainda mais peso se lembrarmos que essa “peregrinação” será o último percurso de Accattone.
Scucchia manda que levem flores e joga dentro da carroça um monte de restos de flores e folhas — na verdade, descartes —, transformando-a numa espécie de híbrido entre carro fúnebre e carro de lixo — imagem que retornará no célebre curta de Pasolini O que são as nuvens?. Balilla então se senta sobre as flores e proclama: “Eu sempre vivi no meio da lama, quero estar no meio das flores”, concluindo com a blasfêmia-praga romana “mortacci tua!”, expressão de tradução difícil, algo próximo de “malditos sejam os teus mortos”: uma forma de insultar os mortos queridos de alguém. Dita justamente como ponto final de uma frase que opõe lama e flores, a imprecação adquire uma ressonância mortuária ainda mais forte.
A caminhada prossegue, reforçando o paralelo entre a Paixão de Cristo e o percurso final de sofrimento e deslocamento de Accattone rumo à morte. “Estamos caminhando há oito horas”, diz ele, acentuando o caráter extenuante dessa trajetória e contribuindo para que a sequência adquira a forma de uma espécie de via-crúcis. Balilla então se dirige a um caminhão, suposto alvo do roubo que ele próprio diz nunca ter conseguido realizar, quando Cartagine, assobiando, o adverte da chegada de alguém. Balilla disfarça e entra num mictório público, fingindo que vai urinar, enquanto retorna mais uma vez à figura de Judas, o traidor: “Maldito coração de Judas!”. A imprecação, já pronunciada anteriormente por Accattone, faz reaparecer o léxico da Paixão justamente durante esse último percurso.
Então eles continuam caminhando, e passa em velocidade a “moto-presságio” — a mesma na qual Accattone morrerá —, passando primeiro pelos policiais, que agora aumentaram de número e contam também com uma viatura, e em seguida pelos três amigos. Luciano De Giusti, em seu ensaio “Prelúdio da Paixão segundo Pasolini”, chama a atenção para o fato de que, em um dos manuscritos preparatórios do filme, uma espécie de escaleta de filmagem, Pasolini escreve “presságio” ao lado de um momento de passagem da moto, confirmando que queria atribuir a ela um teor premonitório.
Accattone se cansa, diz basta e se deixa cair exausto na calçada: talvez mais uma queda de Cristo, a terceira e última antes da queda definitiva, a da morte. Os companheiros o acompanham e se sentam ao seu lado, não por acaso com Accattone ao centro e um ladrão à direita e outro à esquerda, numa disposição que evoca Cristo crucificado entre dois ladrões, como narra o Evangelho de Mateus — o mesmo texto que retornará musicalmente no momento da morte de Accattone. A correspondência visual com a crucificação é particularmente forte porque Accattone aparece novamente sem forças, vencido pelo próprio corpo.
E eis que, justamente nesse pico de exaustão, Pasolini presenteia seus personagens com uma última ocasião de deleite e diversão, um instante de força poética que parece devolver momentaneamente algum sentido à vida. Cartagine tira o sapato e Accattone imediatamente reage ao seu chulé de maneira enfática, aludindo, entre outras coisas, à peste, retomando a imprecação romana “mortacci tua!” e fazendo novamente a morte irromper no interior da comicidade: “Você fede mais vivo que morto”. A piada nasce do chulé, e a morte retorna não como solenidade ou tabu, mas incorporada à linguagem cotidiana e cômica, justamente às vésperas do desfecho fatal.
Seguem-se diversas imprecações zombeteiras contra o chulé de Cartagine, em meio a gargalhadas quase liberatórias. Nós as vemos, porém, já contaminadas pela certeza do que está por vir: aquela última explosão de alegria carrega consigo a iminência do trágico. Eles praticamente morrem de rir. Ao relaxar momentaneamente a tensão, Pasolini faz com que a irrupção da tragédia adquira ainda mais violência, seguindo uma lógica profundamente trágica, presente também em Shakespeare, que coloca, por exemplo, a cena cômica dos coveiros de Hamlet pouco antes da catástrofe final.
Mas há também algo de profundamente político nesse instante. Por alguns minutos, o destino parece suspenso: aqueles corpos exaustos, condenados socialmente e já cercados pela morte que se aproxima, simplesmente riem, brincam, desfrutam da presença uns dos outros. A pura fruição faz aparecer, ainda que fugazmente, a possibilidade de que tudo pudesse ser diferente. É justamente por isso que o momento se torna tão doloroso: no ápice da reflexão do filme sobre a morte e a condenação social, Pasolini deixa entrever, por um instante, a vida que poderia ter sido.
Ao final das risadas, surge novamente em alta velocidade a moto-mortuária, símbolo do fim, funcionando como presságio mesmo sem sabermos ainda como tudo terminará. Em seguida, passa finalmente o pequeno caminhão que será o alvo do roubo, fazendo Cartagine perguntar: “Olha lá! Quem manda esse caminhão pra gente, hein? Os céus?”. A brincadeira reintroduz a ideia de um destino que vem do alto, como se aquilo que conduzirá Accattone à morte lhes fosse justamente enviado pelos céus. Balilla então diz que o caminhão transporta mortadelas, que valem no mínimo vinte mil liras. Embora a palavra mortadela não tenha qualquer relação etimológica com a morte, sua sonoridade produz, dentro da constelação verbal que o filme construiu, uma inevitável ressonância mortuária — ainda que não seja necessário atribuí-la a uma intenção consciente de Pasolini. Muito mais significativo, porém, é o fato de que aquilo que eles vão roubar seja comida. Depois de todo um percurso em que fome e morte aparecem continuamente associadas, Accattone, incapaz de se sustentar pelo trabalho, parte para o roubo justamente de alimento: comer para sobreviver. É como se, afinal, chegasse o “maná dos céus” que ele havia esperado anteriormente — mas agora sob a forma de um roubo que o conduzirá à morte.
Cartagine vai até a Kombi e retorna com um presunto inteiro e quatro grandes salames, que eles escondem na carroça sob as flores. Então reaparece a moto, passando primeiro pela viatura dos policiais e depois pelos três, que seguem puxando a carroça. Accattone comemora o feito transformando ironicamente o roubo num milagre da Providência: “Quem tem fé na Providência nunca morrerá de fome”. A frase profana o sentido religioso da ideia de que Deus provê aquilo de que o fiel necessita, mas adquire também uma amarga ironia trágica: Accattone, de fato, não morrerá de fome, e sim num acidente, cumprindo por outra via o destino que parece incontornável. Ele profana a linguagem religiosa sem, no entanto, expulsar o sagrado de sua existência; ao contrário, o próprio Accattone é continuamente revestido pelo filme de uma dimensão sacra. E conclui: “Tinha razão a Stella, pobre Stella minha”, reafirmando que esse último gesto — o próprio roubo — nasce ainda de sua tentativa de sustentá-la.
Após a frase sobre Stella, o “tema do amor”, representado pelo Andante do Concerto de Brandemburgo nº 2, BWV 1047, de Bach, desaparece, deixando por alguns instantes apenas o som ambiente. Logo depois, porém, o carro da polícia para ao lado deles e retorna o “motivo da morte”, o coro final da Paixão segundo São Mateus, de Bach, marcando decisivamente a entrada no epílogo trágico. Accattone então corre e rouba a moto de Biondo, revelando-se enfim que se trata da mesma moto que passou por eles várias vezes, não por necessidade realista, mas justamente como elemento premonitório do desfecho: a moto que matará Accattone já o rondava. Ele foge em alta velocidade, enquanto Cartagine e Balilla são algemados e acompanham a fuga com o olhar. A moto dobra a esquina e desaparece de nosso campo de visão. Uma multidão corre em sua direção, e é o som, antes da imagem, que nos faz compreender que Accattone sofreu o acidente.
Um rápido enquadramento revela o corpo de Accattone estendido no chão e, ao lado da moto, dois caminhões que parecem ter participado do acidente. Um grito estridente de mulher, seguido por uma exclamação a Deus, marca o instante dramático. Balilla e Cartagine se desvencilham dos policiais e correm, ainda algemados, em direção ao amigo. Segue-se então a sequência mais comovente e significativa para a análise presente, fechando o filme numa estrutura perfeitamente circular com a epígrafe de Dante.
Cartagine se aproxima e se agacha junto ao corpo de Accattone: “Accattone, Accattone, o que você tem? O que você sente? Accattone?”. Estendido no chão, com o rosto ralado, Accattone abre os olhos e deixa escapar seu último suspiro com um leve sorriso: “Ahhh, mo’ sto bene!”, algo como “Ahhh, agora estou bem”, fazendo da morte, enfim, uma forma de libertação e cumprimento do destino trágico. Accattone não diz “agora sou bom”, mas “agora estou bem”. Não há, portanto, uma conversão moral, mas uma libertação ontológica. Accattone finalmente se livra dos condicionamentos sociais, da necessidade de sobreviver e se entrega ao próprio destino. Encontrar a morte não o leva ao arrependimento nem a qualquer forma de expiação moral, mas à percepção de estar enfim bem. Sua redenção acontece em seu último suspiro.
Diante do corpo morto, como um padre profano, o ladrão Balilla, ainda com as mãos algemadas, realiza uma espécie de extrema-unção: faz o sinal da cruz de maneira invertida — tocando primeiro o ombro direito e depois o esquerdo —, subvertendo o gesto religioso e abençoando a passagem de Accattone ao reino dos mortos. Ao fundo dessa espécie de igreja popular, sobre o ombro direito de Balilla, vemos uma grande cruz erguida no Monte Testaccio, em Roma, antes que o filme termine com a cartela “Fim”, reevocando uma última vez a Paixão de Cristo.
Accattone não se arrepende, não invoca Deus, não pede perdão, mas conquista a serenidade, e o filme deixa aberta a possibilidade concreta de que ele tenha sido salvo — ao menos salvo de uma existência indigna. Sua morte ocorre justamente sobre a ponte que está diante de uma das entradas do então matadouro de bois, fazendo ecoar o “vagão de gado” mencionado pelo irmão e a imagem de um caminho para o abatedouro. A escolha de diferentes pontes de Roma para marcar momentos de morte ou de possibilidade de morte — Ponte Sant’Angelo, quando Accattone aposta e mergulha no Tibre de barriga cheia; Ponte Mazzini, quando tenta se jogar no rio após a iniciação de Stella na prostituição; e Ponte Testaccio, onde ocorre a morte efetiva — reforça o simbolismo da travessia entre vida e morte: a ponte como passagem de um mundo ao outro.
Portanto, ao fim, a epígrafe de Dante é reevocada de maneira exemplar. Buonconte, depois de uma morte violenta, como a de Accattone, salva a própria alma no instante da morte graças a uma “lagrimazinha” de arrependimento. Em Pasolini, porém, a imagem retorna às avessas: o que parece salvar Accattone não é uma pequena lágrima, mas um pequeno sorriso sereno, que representa imageticamente a salvação através do cumprimento de seu destino trágico. A morte torna-se passagem para uma condição que ele não conseguira alcançar enquanto permanecia preso ao mundo material. É um retorno à epígrafe para responder à pergunta que atravessa o filme: pode um homem ser salvo sem deixar de ser quem é? E a resposta é sim. Accattone é salvo. Em Dante, a lágrima revela que a alma mudou de orientação; em Pasolini, o sorriso e o “agora estou bem” revelam que Accattone finalmente encontrou aquilo que não conseguiu encontrar em vida.
O modo de vida de Accattone vai contra — e chega a constituir uma afronta — a todos os princípios que a sociedade burguesa vende. Na impossibilidade de ser domado, de se assimilar ao sistema, ele deve tornar-se um filho sacrificial: deve morrer. O próprio Pasolini, em 1961, numa de suas respostas ensaísticas aos leitores da revista Vie Nuove, onde mantinha a rubrica de debates “Diálogos com Pasolini”, escreveu: “Debrucei-me a observar o que se passava na alma de um subproletário da periferia romana (insisto em dizer que não se trata de uma exceção, mas de um caso típico de pelo menos metade da Itália) e nela reconheci todos os antigos males (e todo o antigo e inocente bem da vida pura). Não pude senão constatar: sua miséria material e moral, sua ironia feroz e inútil, sua angústia desorientada e obsessiva, sua preguiça desdenhosa, sua sensualidade sem ideais e, junto a tudo isso, seu atávico e supersticioso catolicismo de pagão. Por isso ele sonha em morrer e ir para o Paraíso. Por isso somente a morte pode ‘fixar’ seu pálido e confuso ato de redenção.”
Não há nenhum traço daquela “lagrimazinha” de que fala Dante, e Accattone não se arrepende porque sequer dispõe das categorias morais burguesas necessárias para formular a própria ideia de “pecado”. É por isso que somente em sonho, já morto, Vittorio Cataldi, dito Accattone, parece de algum modo se redimir, ajoelhando-se diante dos corpos dos quatro napolitanos. Não por acaso, é também no sonho que ele é simbolicamente salvo, primeiro quando o coveiro aceita cavar sua cova ao sol e depois quando a paisagem que se revela — o vale, as colinas, o verde, o canto dos pássaros — assume a forma daquele possível Paraíso de que fala Pasolini.
Em outra declaração, feita durante um seminário no Centro Sperimentale di Cinematografia, em 1964, ao responder a uma pergunta sobre o uso da música em Accattone e Mamma Roma, Pasolini confirma a operação sacralizante da experiência subproletária de estar no mundo e a “pureza” de Accattone: “Minha visão de mundo é sempre, em sua essência, de caráter épico-religioso; por isso, também — e sobretudo — em personagens miseráveis, que estão fora de uma consciência histórica e, mais especificamente, de uma consciência burguesa, esses elementos épico-religiosos desempenham um papel muito importante. A miséria é sempre, por sua característica mais íntima, épica, e os elementos que atuam na psicologia de um miserável, de um pobre, de um subproletário, são sempre, de certo modo, puros, porque desprovidos de consciência e, portanto, essenciais.”
Todo o percurso feito até aqui confirma que, desde a epígrafe, Pasolini fornece uma chave para vermos seu personagem como destinado à morte. Mas, em vez de enunciar essa ideia no início e abandoná-la momentaneamente, o filme a reescreve de modo contínuo e obsessivo, como um leitmotiv incessante. Não se trata apenas de pistas da morte: ela se torna um princípio formal que organiza o filme, de modo que, quando o revemos retrospectivamente, parece que tudo girava em torno dela — e, de fato, girava. Nesse sentido, a obra adquire uma dimensão ensaística: cada episódio não apenas faz avançar a ação, mas reformula, sob uma nova veste — cômica, musical, religiosa, iconográfica ou verbal — a mesma hipótese sobre o destino do protagonista, saturando-se, talvez como nenhum outro filme, de elementos fúnebres. E uma das operações constantes dessa constelação mortuária consiste justamente em esconder a estrutura sacrificial e trágica no interior de um suposto realismo e da comicidade popular e cotidiana dos personagens.
Quando Accattone foi lançado, muitos críticos o reconduziram ao neorrealismo, leitura que o próprio Pasolini contestaria em entrevistas posteriores. Mas a questão talvez esteja menos nos materiais utilizados do que na forma que os organiza. A condição social de Accattone é trágica em si mesma, e Pasolini parte de elementos brutos que poderiam até pertencer ao repertório neorrealista, mas constrói uma narrativa épica, radicalmente antinaturalista, na qual a premonição sistemática da morte do protagonista se torna justamente um dos mecanismos que afastam definitivamente o filme daquela tradição.
Na construção neorrealista, os acontecimentos tendem a se apresentar como contingentes, como se pertencessem ao fluxo imprevisível da própria realidade. Em Accattone, a operação é quase inversa. Nada parece verdadeiramente contingente porque, quando o filme é revisto retrospectivamente, cada acontecimento singular já parece contaminado pelo fim. Na realidade, os fatos poderiam ter se dado de outro modo, mas, no filme, retrospectivamente, parecem ter acontecido exatamente assim porque conduziam até aquele final. O sagrado e o trágico não são simplesmente descobertos na realidade: são impostos formalmente por uma obra autorreflexiva que reorganiza o vivido à luz de um destino. A realidade da história não é organizada a partir de uma mera causalidade social, mas a partir de um final, de um destino trágico. É isso que aproxima Accattone da tragédia grega. Accattone não possui a menor consciência do sistema simbólico em que está preso. É justamente por isso que pode desafiar a morte, zombar dela, apostar nela, desejá-la, profaná-la: ele não sabe que já caminha dentro de sua própria tragédia. O filme, porém, sabe mais do que ele. E o espectador também. Essa diferença de saber produz a ironia trágica, mas produz igualmente a dimensão ensaística de uma obra que comenta incessantemente a própria narrativa e faz de seu espectador uma espécie de refém: refém de uma longa, obsessiva e cada vez mais sufocante reflexão sobre um único tema: a morte. O filme inteiro não era senão um longo funeral do qual participamos e no qual nos implicamos sem volta. E, ao seu fim, dificilmente podemos dizer que “agora estamos bem”.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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