Imagino-a recolhida em sua introspecção, em sua casa modesta em Haworth (Yorkshire, Inglaterra), intercalando as anotações em seu diário com os afazeres domésticos. Mas, antes que a imaginação divague até a delicadeza de suas mãos pequenas e o desarranjo de sua solidão, os ruídos entrecortados de que sua mãe falecera, redirecionam o curso das palavras ante o peso de uma angústia e de um terror divino. A irmã mais velha, Charlotte, se esforça em minimizar o seu contido sofrimento, mas tudo é em vão em se tratando daquela que é a mais antissocial dentre os Brontë. Indo para Roe Head, em Mirfield, para dar prosseguimento aos estudos, Charlotte se faz acompanhar dela que, dentre os irmãos, manifestara maior alheamento do mundo: Emily Brontë; aquela que, quando penso em seus escritos ou na sua imagem, a dimensiono sob um véu de pesarosa beleza; um véu ligeiramente opaco. Distante do pai, do campo, bem como do restante da família, Emily não se adapta à nova vida, e então retorna a Haworth. Charlotte, em contrapartida, tenta (de modo duplo) estudar e ingressar na vida literária, mas dentre as cartas que encaminha para Emily, não esconde o seu desapontamento. Em uma destas não tergiversa, e a mantém a par de uma dupla rejeição à escrita de sua poesia; recusa que, de pronto, viera a um só tempo de dois vultos da literatura britânica: William Wordsworth e Robert Southey. A mais clássica destas recusas se dera com o tom misógino deste último, em um período em que as mulheres não podiam reclamar nenhum ganho material que não o assegurado pelos pais ou pelos cônjuges, de modo que não era recomendável nenhum envolvimento feminino com questões públicas e, em especial, as que implicasse dinheiro e publicidade. A frase de Southey, endereçada a Charlotte, retrata a misoginia do período nesses termos: ‘literature cannot be the business of a woman’s life’.

Mudando-se para Bruxelas com a perspectiva de viver em um internato, tão logo tenha concluído os estudos em Roe Head (em cuja escola passou dois anos, entre 1835 e 1837), Charlotte insiste ainda em dar novos ares à sensibilidade sabidamente lírica da irmã, que cede e, enquanto se desdobra nas aulas de inglês, Emily ministra aulas de música. E é exatamente nessa passagem, da vida no internato, que Emily recebe a única observação sobre a sua escrita; a solitária consideração acerca de sua pena. Ironia do destino, pois quem a elabora é aquele que, longe de gozar da simpatia de Emily, assume (já que era diretor do internato em que foram viver em Bruxelas) a posição mais austera para propósitos literários em franco desenvolvimento. Em meio a toda sorte de dificuldades materiais, indiferenças e a impassível lembrança da mãe, quem percebeu a escrita de Emily; antes da eventual popularidade, foi Constantin Héger, com efeito:

“Ela deveria ter nascido homem – seria um grande navegador; sua lógica poderosa deduziria novas esferas de descobertas do conhecimento do passado e sua vontade forte, imperiosa, não seria intimidada por qualquer oposição ou dificuldade, nunca desistindo da vida. Ainda, e acima de tudo, seu poder de imaginação era tal que, se tivesse escrito uma história, sua visão das cenas ou dos caracteres seria tão vívida, expressa com tanta força e amparada por tamanha exibição de argumentos que dominaria o leitor, não importando quais pudessem ser seus conceitos prévios ou percepções mais calmas daquela verdade.”

Semelhante à recusa de Southey para com Charlotte, salta aos olhos que a única crítica escrita sobre Emily (a tempo de ser lida por ela antes de sua morte), não esconda desde os meandros latentes de sua argumentação um fundo misógino que, não obstante o teor indulgente, se constrange por saber que a portadora dos cumprimentos elogiosos é uma escritora; é uma comunhão de forças misteriosas domadas por uma mulher. Nas circunstâncias inesperadas e embaraçosas em que as irmãs Brontë (Anne, Emily e Charlotte) se colocam; num impasse entre as restrições públicas que pesam sobre as mulheres e um talento literário manifesto desde a infância (haja vista a fabulação infantil dos reinos imaginários de Angria e Gongal, que Emilly cultiva em seu diário ao longo da vida adulta), em meio a tantas limitações, muitas páginas são sufocadas sem sequer serem lidas ou trazidas à luz da impressão. Emily, por exemplo, só teve seu único livro publicado (‘O morro dos ventos uivantes’, 1847) um ano antes de falecer, muito pela insistência de Charlotte; aquela que descobriu o valor de seus poemas (escondidos), e, com a herança deixada pela Tia Branwell, encaminhou para a mesma editora (de propriedade daquele que também viria a lançar o primeiro romance de Anthony Trollope, o editor Thomas Cautley Newby), os originais de três dos maiores livros do período vitoriano: ‘Agnes Grey’ (1850) de Anne, ‘O morro dos ventos uivantes’ (1847) de Emilly e ‘The professor’ (1857) dela mesma, Charlotte. É digno de nota que, apesar das recusas e resistências, Charlotte manifesta um comportamento resiliente, e com a publicação de ‘Jane Eyre’ (1847) se torna a primeira Brontë a alcançar popularidade; obra em cujo sentimentalismo e relativo clima de denúncia social (voltada à escola em que duas de suas irmãs mais velhas morreram de tuberculose) se deixa ver o panorama que, em Emily, efetivamente se desenvolve: a zona limiar entre o romantismo e o gótico.

O que as assemelha, pelo menos no âmbito da publicação, é o esforço de contornar a rejeição prévia (a quem quer que pleiteasse a visibilidade como escritora) com a utilização de pseudônimos, de sorte que Emily lança a sua única obra com o nome de Ellis Bell, Anne como Acton Bell, e Charlotte como Currer Bell. Apesar da relativa e não menos discreta repercussão que há, tão logo a obra tenha sido publicada, Ellis Bell/ Emilly Brontë só conseguiu vender (no contexto de sua recepção inicial) apenas dois exemplares, vindo a falecer em 19 de dezembro de 1848 com transitórios e precoces 30 anos de idade.

Na seara literária notadamente masculina em que as irmãs Brontë se projetam com o usufruto dos pseudônimos, numa ligeira passagem entre o romantismo e o gótico, há um elemento que muito nos auxilia na popularidade inesperada de uma obra como ‘O morro dos ventos uivantes’, cuja trama se desenrola em uma propriedade rural (do senhor Earnshaw que adota um órfão cigano, Heathcliff; por quem a filha: Catherine Earnshaw se apaixona), trama que insinua uma relação incestuosa entre irmãos e que, em razão da violência das imagens sugeridas, só poderia (em tese) ter sido escrita por um ‘homem‘. O elemento que, eventualmente, se pode extrair da passagem entre o romantismo e o gótico (alusiva ao ‘Morro‘) é o fantástico: gênero da experiência estética em que, acossado por um efeito de suspensão ou hesitação entre o natural e o sobrenatural, o espectador se vê ante uma descarga pulsional (no mínimo perplexa) entre o temor e o terror, de modo que – desconsiderando-a – a crítica do período leu a obra com lentes demasiado moralistas, em nome das quais o suposto autor fora tomado como pervertido, obsceno; além de sobrelevado mau gosto por ambientar a trama em quartos fantasmais e espaços degradados.  

Numa incursão filosófica de quem se põe, amedrontado, à distância de um livro ou de um filme em que o fantástico oscila entre o temor e o terror, alguém pode eventualmente se perguntar: ‘Qual é o papel do medo na economia psíquica animal?’ O medo deflagra no psiquismo, um certo estado pânico de alerta; como o de quem, ciente das ameaças do ambiente, precisasse se manter desperto face a um ataque iminente. Deflagrando tal estado, o medo aproxima os sentidos humanos para uma fronteira imprecisa da percepção, em que a estranheza é anfitriã. Em âmbito artístico, em cujas modalidades literárias, cinematográficas, musicais ou teatrais, tal estado pânico recepciona e eleva as insinuações de tal estranheza, o fantástico se torna, portanto, o espaço onírico; o campo da representação em que o estranho e o maravilhoso se confundem. Nesse espaço, em que o espectador ou o leitor não sabem precisar quais forças prevalecem: se o temor ou o terror, a fantasia ou o maravilhamento, o verossímil ou o inverossímil; toda sorte de tabus que são interditados pelos costumes é prontamente convocada a uma espécie de incômoda problematização e descarga emocionais há muito congestionadas, no que inverte o plano natural da vida cotidiana naquilo que pesa entre suas prescrições religiosas e comportamentais. 

Hesitando, não sem certo estado pânico de medo, o leitor; o espectador, resistem em continuar o cortejo, mas a estranheza prévia da trama (semelhante em tudo àquilo que os sonhos escamoteiam), os leva paulatinamente à cena primitiva em que, invertidos por força do apelo fantasmático, o desfecho se esclarece pelo inusitado, a verdade se denuncia por meio do inverossímil; à maneira de um crime que, ainda que horripilante, esclarece o que durante anos se manteve encoberto e escondido. Em ‘O morro dos ventos uivantes’, aturdida pela impossibilidade de se casar com quem ama, o irmão de criação Heathcliff (irmão e serviçal da propriedade), e cortejada por Edgar Linton (abastado que lhe pede em casamento), Catherine Earshaw conversa com Nelly Dean e, de modo fantástico, submete a verdade através do inverossímil: “Eu sou Heathcliff!” Confundindo-se com o bastardo, o marginalizado, Catherine Earshaw revela muito do quê, encoberto pela moral vitoriana, lateja ante os véus da condição feminina que, personificada em Heathcliff (aquele que quase não fala na obra), rompe fantasticamente os véus do decoro, da subserviência e do silêncio.

Os êxitos literários de Emily Brontë (tão excepcionalmente fantásticos quanto a sua própria precocidade); de alguém que obtivera uma única crítica em vida, além de um livro que, escrito com um pseudônimo masculino, não só vendeu míseros dois exemplares, como sofreu toda sorte de objeção e vexação públicas, tais êxitos refletem pontualmente a transição do romantismo para uma etapa do espírito literário europeu que, ativada pelo gótico e por uma recusa ao naturalismo, atenderá pelo nome de simbolismo. Há nessa etapa em nascedouro, em criações fantásticas como as de Emily Brontë, uma reação pastoril, plebeia (própria das massas semicultas) tanto aos avanços de um industrialismo em ascensão, como de uma inadequação à vida metropolitana que, ante a crescente eletrificação das vias urbanas, apela às zonas oníricas, aos seres mal constituídos e jamais redimidos (fantasmas, gólens, duplos, vampiros, sonâmbulos, epiléticos) como se estes pudessem (por força da inversão fantástica) submeter a verdade à prova do inverossímil; subvertendo os fatos cotidianos protocolares por força da quebra simbólica dos tabus e interditos. Quaisquer que sejam os êxitos literários do realismo e simbolismo com as suas atenções dispensadas aos sentidos e aos sonhos, quaisquer que sejam os destinatários desse expediente literário (o solitário romance) cada vez mais empoeirado; sobretudo, para estes últimos: as mãos ligeiramente leves e solitárias de Emily Brontë ainda endereçam os seus ventos, uivos e cartas.