Durante uma visita a uma exposição de pintores franceses realizada em Praga, um dos artistas chamou especialmente a atenção de Franz Kafka. Então desconhecido, seu nome hoje é reconhecido mesmo pelos não amantes das artes. Chamava-se Pablo Picasso aquele anônimo. Suas obras ali expostas consistiam em algumas naturezas-mortas cubistas e algumas telas pós-cubistas. Kafka estava na companhia de Gustav Janouch, um jovem escritor de quem foi mentor por algum tempo. O estranhamento ante as formas poucos usuais do mestre espanhol não passou despercebido por Janouch, que, ante aquelas figuras estranhas e deformadas, comentou ao seu companheiro ser aquele artista estranho, já que deformava deliberadamente as suas imagens. A resposta de Kafka a esse comentário é precisa e vale por um testamento literário. O célebre autor de O Processo teria dito algo como: ele apenas
registra as deformidades que ainda não penetraram em nossa consciência.

Esse acontecimento foi registrado posteriormente por Janouch, em um dos mais belos e íntimos relatos sobre o escritor alemão: Conversas com Kafka. Longe de pretender ser um estudo sobre o romancista, o livro de Janouch é antes um testemunho do discípulo ante a personalidade poderosa e misteriosa de seu mestre. Há passagens luminosas em seu relato. Em nenhuma Janouch soube capturar tão bem a psiquê de seu mentor quanto nessa.

Kafka era, antes de tudo, um profeta. Suas histórias curtas e inacabadas possuem
inegavelmente o senso do humor negro dos judeus e a inquietante procura que tanto os caracteriza, como eternos peregrinos sobre a terra. Seu encontro com as obras do então desconhecido pintor espanhol não poderia ter ocorrido em um momento mais propício. O mundo europeu não muito tempo depois desabaria sob os impactos da Segunda Grande Guerra. De alguma forma, Kafka anteviu naquelas formas distorcidas a face desforme dos próprios soldados em campo de batalha e de seu próprio povo nos campos de concentração, nos quais suas figuras acabariam por adquirir as mesmas deformidades das naturezas-mortas
de Picasso. Daí sua profecia.

Kafka não é o primeiro a personificar esse tipo de mistério, que é capaz de munir um homem de certo dom místico, que o faz antecipar as tragédias que os olhos humanos ainda não são capazes de ver. Quando, ao trazer à vida Hamlet, Shakespeare criou o protótipo do intelectual torturado, incapaz de desempenhar o papel que deve exercer, certamente não poderia imaginar que aquele tipo específico de personalidade seria um dos exemplos mais perfeitos do homem moderno, cuja consciência torturada lhe torna incapaz de ação. E, mesmo quando supera essa barreira e age, segue torturado por seus próprios pensamentos.

Muitos autores modernos e contemporâneos seguiram essa verdadeira escola da
impotência. De Dostoiévski a Camus, de Kafka a Clarice Lispector, há em todos esses artistas uma tênue e perene linha que os une, e seus personagens, escravos de sua própria consciência, são antes sombras que se movem, incapazes de ações verdadeiras, confusos e por vezes assustados com o mundo que os cerca, sempre indecisos e vacilantes, como se marchassem vendados sobre um tênue fio lançado no abismo.

Esse tipo de visão dota a literatura de um poder especial. Cada época e cada cultura encontram em seus artistas as sementes desse gênero de capacidade visionária, cujo motor principal reside no fato de ver, de ler o mundo que está ao seu redor e nele colher as pistas que formam ou que antecipam esse estranho quebra-cabeça que é a história. É a visão do mundo que o rodeia que possibilita ao artista a grande força para ler os fios invisíveis do futuro que se apresentam ante seus olhos. Já Platão apontava na República que o ato de filosofar não é
senão o ato de ver: o páthos grego não seria outra coisa a não ser isso. O olho se espanta com o que percebe. Há exemplos magistrais desse tipo de fenômeno em toda grande literatura. No caso brasileiro, um dos mais notórios é o do poeta Carlos Drummond de Andrade.

A literatura brasileira não é particularmente rica em exemplos de escritores visionários. Por alguma razão, nossos melhores autores nem sempre se dedicaram aos grandes temas do espírito, preferindo antes uma literatura centrada nas paisagens externas, talvez uma tradução do fetiche pela busca da alma nacional que tomou a cultura brasileira pós-independência e que, até onde se pode avaliar, ainda persiste, como uma sombra que continua a acompanhar um cadáver.

Verdade que não se pode creditar a esse pendor certos fracassos literários nacionais. Silvio Romero, que foi um dos pioneiros e mais lúcidos críticos literários brasileiros, chega a apontar algo curioso no que tange a esse fenômeno. Para o polêmico sergipano, defensor ferrenho da Escola do Recife e de Tobias Barreto, e talvez o mais ácido crítico de Machado de Assis, o espírito nacional não estaria estritamente na escolha do tema. Em seu célebre estudo acerca do autor de Dom Casmurro, sua tese segue em sentido oposto:

[…] O caráter nacional, esse quid quase indefinível, acha-se, ao inverso, na índole, na intuição, na visualidade interna, na psicologia do escritor. Tome um escritor eslavo, um russo, como Tolstoi, [sic] por exemplo, um tema brasileiro, uma história qualquer das nossas tradições e costumes, há de tratá-la sempre como russo, que é. Isto é fatal. Tome Machado de Assis um motivo, um assunto entre lendas eslavas, há de tratá-lo sempre como brasileiro, quero dizer, com aquela maneira de sentir e pensar, aquela visão interna das coisas, aquele tic, aquele sestro especial, se assim devo me
expressar, que são o modo de representação espiritual da inteligência brasileira.

A observação é lúcida, mas não responde a todos os problemas que sugere. O próprio fato de apenas Machado de Assis ter conseguido atingir, no século XIX, esse tic ao tratar de todos os assuntos sobre os quais escreveu já é sintomático.

II

O caso de Carlos Drummond de Andrade segue um pouco a linha machadiana. E não é em vão que, na juventude, tenha o poeta mineiro se voltado contra seu mestre, e somente depois feito as pazes, como o prova o célebre poema A um Bruxo, com Amor, verdadeira declaração de respeito e admiração ao velho e agredido mestre. Deu-se aí o célebre caso do parricídio freudiano, posteriormente sanado pela consciência madura do poeta. A presença do pai acaba por esmagar o filho e este precisa, de alguma forma, livrar-se dessa carga. No caso do bardo mineiro, esse assassinato deu-se através da crítica.

Drummond foi um dos mais analíticos poetas do século XX. Na literatura brasileira moderna, segue como nosso maior vate, inalcançável pelo domínio da linguagem e por uma capacidade quase diabólica de compor essa estranha maquinaria que é o poema. Mesmo seus livros de estreia, ainda influenciados pelos exageros modernistas, já contêm poemas prodigiosos nos quais o poeta de Itabira dá mostras de sua extrema capacidade de observação, como o prova o célebre Poema de Sete Faces, que inaugura o volume Alguma Poesia, seu primeiro livro, publicado em 1930. Sua obra inteira compõe uma grande paisagem. Não uma paisagem tecida pela fidelidade aos elementos estritamente externos. É antes a representação desses elementos que nos é transmitida, após uma profunda e lenta ruminação.

Isso porque não era ele um poeta meramente visual. De todos os nossos poetasmodernos, tal mérito caberia antes a João Cabral de Melo Neto, cuja poesia é uma descrição quase imediata do mundo que o cerca, envolto em uma pretensa racionalidade da qual o poeta pernambucano se munia, talvez para esconder a música interna de seus versos. Não por acaso Ivan Junqueira, que foi um lúcido crítico da poesia cabralina, chega a apontar que toda a poesia do mestre pernambucano “mergulha suas raízes na fanopeia, ou seja, na vertente que expressa uma realidade visual ou visualizável, tal como o vemos em García Lorca e em quase toda a poesia espanhola desde El Cid […]”.

No caso de Drummond, a musicalidade sempre esteve presente e é nele algo tão poderoso que temos a impressão de uma verdadeira hipnose ao ler alguns de seus poemas mais bem acabados, como Tarde de Maio, Mário de Andrade Desce aos Infernos e A Máquina do Mundo. Sua poesia é toda ela uma profunda, constante meditação do mundo que o cerca, como um voyeur que nos confessa aquilo que pacientemente observa.

O ato de ver sempre foi uma constante entre os grandes poetas. Rilke, outro grande visual, lembra em seu estudo sobre Auguste Rodin que não teria o mestre francês lhe dado outro conselho senão aprender a ver. Por essa razão, enviou-lhe ao Jardin des Plantes de Paris. O resultado dessa aventura foi um dos poemas mais importantes do mestre alemão, A Pantera, no qual podemos ler versos como: “O seu olhar, de tanto ver as grades,/ está cansadoe já não retém nada./ É como se houvesse dez mil grades/ e atrás de dez mil grades o nada”.

Nenhum mestre ordenou Drummond a um passeio semelhante. Como um bom filho desses tristes trópicos, fez por conta própria sua jornada, tendo apenas as lembranças de Itabira, as cartas de Mário de Andrade e os versos de Bandeira para guiá-lo. Talvez por isso fosse triste, orgulhoso e de ferro, como confessa em Confidência do Itabirano.

Em todos os seus textos, seja em prosa, seja em verso, Drummond é antes de tudo uma consciência que vê. Toda a sua arte sempre esteve voltada para a arte de avaliar, de desnudar. Assim como Machado de Assis, foi um especialista em pôr o nariz onde ninguém mais queria olhar e igualmente capaz de enxergar coisas que seus contemporâneos não conseguiam ver. Foi um discreto observador não apenas de um país, mas dos grandes acontecimentos do mundo em que vivia. Essa capacidade de observação era, nele, a base elementar de seus poemas.

Em um de seus apontamentos literários, presente no volume Passeios da Ilha, lançado em 1952, podemos ler:

Ponto de partida para um poema: as pessoas deitadas na areia, em Copacabana, contemplando-se vagamente e compreendendo-se em silêncio. Ninguém fala. No próximo domingo, já não se verão mais. Fica, porém, o sentimento do instante em comum, sem a defesa da roupa, na postura dos mortos.

O resultado dessa observação seria um de seus poemas mais emblemáticos: Inocentes do Leblon, que aparece em volume em 1940, na obra Sentimento do Mundo, livro que inaugura a grande fase da poesia drummondiana.

Os inocentes do Leblon
não viram o navio entrar.
Trouxe bailarinas?
trouxe imigrantes?
trouxe um grama de rádio?
Os inocentes, definitivamente inocentes, tudo ignoram,
mas a areia é quente, e há um óleo suave
que eles passam nas costas, e esquecem.

É curioso notar como, nele, a poesia não nasce de uma simples disposição do ato de pensar, de uma poetização da razão. Há sim pensamento, mas em forma de meditação da matéria contemplada, como se a poesia fosse o produto quase natural dessa ruminação paciente do mundo que o poeta silenciosamente espia. Eliot já havia comentado, em seu célebre estudo acerca dos poetas metafísicos ingleses, que eles eram capazes de sentir seu pensamento como se pode sentir no ar o perfume de uma flor. Sua observação é exata, e ao declínio dessa capacidade ele daria o nome de dissociação da sensibilidade.

No caso específico de Drummond, a emoção está acima de tudo no ato de ver. É preciso que o poeta esteja em contato permanente com a realidade, para que, dela, possa retirar o elemento poético. É então uma realidade internamente meditada que nos oferece, não um retrato. Por isso, poemas como Inocentes do Leblon são tão diversos de peças como Poema Retirado de Uma Notícia de Jornal, de Manuel Bandeira, ou Tecendo a Manhã, de João Cabral de Melo Neto. No caso de Bandeira, o poeta oferece antes uma crônica de uma determinada realidade, retratada não sem certo humor, enquanto, em João Cabral, o canto do galo é antes um pretexto para seus malabarismos pretensamente racionais.

Drummond não seria nem cronista nem cerebralista. Entre a crônica e a razão, o poeta de Rosa do Povo seria, acima de tudo, um reflexivo. Seu campo é a meditação, e a realidade que o cerca serve como trampolim para isso, isto é: ao falar dos objetos e das coisas, não é a eles que Drummond se dirige, mas à sua essência. Dito de um modo mais didático: seus poemas, sobretudo de sua face madura, não são uma revelação da realidade, mas um aprofundamento na essência do ser, no próprio mistério dessa realidade.

É ainda em Passeios da Ilha que o mestre itabirano confessa uma das suas definições do ato de escrever: “Escritor: não somente certa maneira especial de ver as coisas, senão também impossibilidade de vê-las de qualquer outra maneira”. Essa necessidade de ver, às vezes involuntária, é sua porta para a decifração do mundo. Outro grande poeta do idioma, Fernando Pessoa, com quem Drummond guarda consideráveis semelhanças, igualmente foi um inquieto observador. Não em vão Alberto Caeiro, o mestre dos demais heterônimos do vate lusitano, em certo momento de seu belo O Guardador de Rebanhos, confessa: “Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la/ E comer um fruto é saber-lhe o sentido”. Ou em versos como: “Da minha aldeia veio quanto da terra se pode ver no Universo… /Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer/ Porque eu sou do tamanho do que vejo/ E não, do
tamanho da minha altura…”. Assim, o ato de ver se encontra intimamente ao próprio ato de pensar. E essa observação é particularmente sensível no caso dos poetas.

Particularmente revelador desse caráter meditativo de Drummond se encontra em uma de suas anotações de 1951, mesmo ano em que publicará um de seus livros mais importantes, Claro Enigma, a mais metafísica de suas obras:

Janeiro, 22 – tarde de chuva fina, no centro. Junto à livraria, observo minuciosamente as ruínas do tempo, que me sorriem. Para não sofrer com o espetáculo, preferia fechar os olhos. Eles, porém, inspecionam por conta própria, máquina fotográfica a funcionar independente de mim. Chove no passado, chove na memória. O tempo é o mais cruel dos escultores, e trabalha no barro.

Essa anotação está presente no volume O Observador no Escritório, obra que reúne textos do que seria uma espécie de diário de Drummond, e está repleta de verdadeiras revelações do íntimo mundo do poeta mineiro, através das quais se pode ver melhor a sua
obra e o seu pensamento.

Verdade que há objeções contra esse tipo de interpretação literária, que pretende encontrar na vida de um artista os elementos que expliquem determinados pontos de sua obra. Paul Valéry, cuja frase “Les événements m’ennuient” (os acontecimentos me entediam) Drummond usa como epígrafe a Claro Enigma, em suas célebres lições de poética, chegou a apontar que:

Uma história aprofundada da literatura deveria portanto ser compreendida não tanto como uma história dos autores e dos acidentes de sua carreira ou da de suas obras, mas como uma história do intelecto enquanto produtor ou consumidor de “literatura”, e essa história poderia até ser feita sem que nela se dissesse o nome de um único escritor. Pode-se estudar a forma poética do Livro de
Jó ou do Cântico dos cânticos sem a menor intervenção da biografia de seus autores, que são totalmente desconhecidos.

A observação do mestre francês é curiosa, porém ingênua. Pode-se perfeitamente estudar a estrutura do Livro de Jó sem conhecer um só detalhe da vida desse infeliz servo de Deus, assim como se pode estudar a forma poética da Divina Comédia ou do Fausto sem conhecer a biografia de Dante e Goethe. Isso seria verdade apenas quanto à forma. Entanto, jamais se poderá chegar ao centro vivo de uma criação literária ignorando o demiurgo por trás da coisa criada. É impossível, por exemplo, entender os personagens de Dostoiévski sem que se conheça a complexa e avassaladora vida de seu autor, o mesmo vale para as obras de Tolstói, Tchékhov, Cervantes, Kafka, Camus, Borges e tantos outros mestres.

Não se trata, está claro, de reduzir o fenômeno literário a um mero reflexo das tragédias ou glórias do autor. Isso seria tão ingênuo quanto a posição de Valéry. O que se pretende apontar é antes um leve e sutil jogo de espelhos, no qual a vida do autor está presente em sua obra e esta, por sua vez, alimenta sua precária existência. Pois há obras que salvam seus criadores, não só filosoficamente. E ignorar esse tipo de relação implica incorrer em imperdoáveis erros na interpretação literária. George Steiner observa o seguinte em seu famoso estudo acerca de Tolstói e Dostoiévski:

[…] Eles eram artistas religiosos no sentido dos construtores de catedrais, ou de Michelangelo quando trabalhava em sua imagem de eternidade na Capela Sistina. Eles eram possuídos pela ideia de Deus e percorreram suas vidas como caminhos de Damasco. A ideia de Deus, o enigma de Seu ser, captura suas almas com feroz força inconsciente e constrangedora. Em sua orgulhosa humildade feroz, eles se consideravam não como mero inventores de ficção, ou homens de letras, mas como videntes, profetas, vigias da noite. ‘Eles buscam a salvação’, escrevia Berdiaiev, ‘que é a característica dos escritores russos criativos, eles buscam salvação […] eles sofrem pelo mundo’”.

É nesse sentido que as anotações de O Observador no Escritório são uma fonte permanente de estudo acerca da obra do poeta de Quadrilha. E é através delas que se confirma a posição de Drummond como o mais individualista de nossos poetas modernos. Em
uma anotação de 25 de agosto de 1945, após rejeitar uma pretensa aventura política, confidenciará o poeta, não sem certa culpa e tristeza: “Individualismo doentio, talvez, mas já é tarde para mudar o jeito de viver”.

Drummond pertence à linha dos impotentes da literatura moderna, não por qualquer fraqueza, mas por excesso de consciência. É um legítimo herdeiro de Hamlet e, como o príncipe dinamarquês, prefere antes observar a agir. É nisso um filho espiritual de Machado de Assis, de quem leva adiante certos aspectos literários, como o profundo ceticismo e, por vezes, um cinismo quase palpável. Isso, entanto, não implica dizer que o poeta seja indiferente ao mundo que o rodeia. Em muitos de seus poemas, Drummond deixa antever sua ligação com os problemas que afligem sua época. Entanto, era consciente de que não possuía arma alguma com que lutar com esses ciclopes e, mesmo se a tivesse, a luta seria inútil. Os versos iniciais de Sentimento do Mundo, poema que abre o livro homônimo, são um exemplo disso:

Tenho apenas duas mãos
e o sentimento do mundo,
mas estou cheio de escravos,
minhas lembranças escorrem
e o corpo transige
na confluência do amor.

Essa sensação de completa falta de sentido, de verdadeiro tédio das coisas, é, em Drummond, um dos pontos mais altos de sua poesia, e está esplendidamente refletido naquele que é, talvez, seu mais sofisticado poema: A Máquina do Mundo. É nesses versos, com pouco menos de 600 palavras, que o poeta mineiro elabora uma radiografia do homem moderno, já sem apetite para a própria revelação, que se apresenta diante de seus olhos, gratuitamente:

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.

Em 1925, Eliot já havia apontado, com seu poema Os Homens Ocos, esse vazio de tudo, essa sensação de falta, de algo que se perdeu e não pode mais ser recuperado, essa “Fôrma sem forma, sombra sem cor,/ Força paralisada, gesto sem vigor”. Não em vão o livro que inaugura a grande fase do poeta mineiro se intitule exatamente Sentimento do Mundo. Esse sentimento, inclusive, é um dos elementos centrais na sensibilidade moderna, está presente nos poemas dos melhores poetas europeus, como é o caso de Eliot, nos romances de Camus e Hemingway, nas telas de Van Gogh e nas figuras disformes de Picasso, na música de Béla Bartók e Dmitri Shostakovich e na filosofia de Sartre.

Drummond não fugiria a essa verdadeira corrente do tempo, um tempo, aliás, “de homens partidos”, impotentes ante o mal que se revela diante de seus olhos. Foi, em nossa poesia, quem melhor descreveu esse fenômeno, espiando silencioso e aflito as tragédias de seu tempo. “Fui, talvez, observador no escritório”, confessa. Mas a maioria dos artistas modernos não foi senão isso, atentos observadores em seus gabinetes, quase todos herdeiros de Hamlet, cujo discípulo mais bem acabado é Franz Kafka.

Esse grande tímido, incapaz de um ato revolucionário no mundo real, o mais perfeito burocrata entre os burocratas (outro ponto que o aproxima de seu mestre, Machado de Assis), foi talvez quem mais revolucionou a poesia brasileira em seu século. Não uma revolução formal, ainda que, em muitos de seus livros, haja traços vanguardistas, mas, sobretudo, uma revolução espiritual, metafísica, se preferirem, elevando a poesia nacional a um patamar poucas vezes alcançado, igualando-se com os grandes poetas de seu tempo.

Foi, sobretudo, o mais sofisticado pensador entre nossos poetas modernos, não no sentido vulgar do termo, aquele que entende o pensador como um compilador de teorias. Drummond não era um homem teórico, não se preocupava em criar sistemas. Estava, assim, muito longe de poetas que, por sua própria natureza, são filósofos, como Eliot, Valéry e Octávio Paz.

Sua filosofia, se é que podemos usar esse tipo de conceito em relação ao vate mineiro, está toda em seus versos. Ele é um profundo teórico nos limites de seus poemas, seus axiomas são suas poderosas imagens, seu sistema é a profundidade de suas observações
metamorfoseadas em arte. Como não reconhecer em alguns de seus melhores versos uma poderosa meditação sobre a condição humana de seu tempo e de todos os tempos? Basta que se lembre de versos como:

A noite caiu. Tremenda, sem esperança…
Os suspiros acusam a presença negra
que paralisa os guerreiros.
E o amor não abre caminho
na noite. A noite é mortal,
completa, sem reticências,
a noite dissolve os homens,
diz que é inútil sofrer,
a noite dissolve as pátrias,
apagou os almirantes
cintilantes! nas suas fardas.
A noite anoiteceu tudo…
O mundo não tem remédio…
Os suicidas tinham razão.

Apenas as melhores páginas de Nietzsche, Camus ou Sartre se comparam com essa verdadeira dissecação das sociedades e dos espíritos. Não seria outro senão esse o mesmo sentimento que guia certas passagens de Dostoiévski e Kafka. Verdade que muitos de seus críticos tendem a ver Drummond sobretudo como o poeta irreverente de No Meio do Caminho, dos versos políticos e sociais de A Rosa do Povo e das passagens envergonhadamente eróticas de livros como O Amor Natural.

Mas não há culpa alguma do poeta nisso. Há autores que precisam aguardar pacientemente seus críticos. Drummond, ao que parece, é um desses casos. Ele já sabia disso. Em uma de suas anotações, desabafa: “Resta a indagação: que fazer de nossos possíveis dons literários, entregues à nossa própria polícia e julgamento? O público não nos decifra: apoia ou despreza, simplesmente”.

Enquanto não é decifrado, permanece o poeta em seu observatório, tão paciente como antes, sobretudo porque agora tem o auxílio da eternidade.