Em seu livro anterior à ruptura com Freud, Diferença e repetição, Gilles Deleuze nos dá, como exemplos ilustrativos de um corpo que ultrapasse a noção metafísica de um sistema orgânico, as pirâmides de Sade: a força contida nestes imbroglios sexuados de geometria, em que o corpo abandona o organismo em nome da jouissance do libertino, impura fruição da energia contida nos containeres vivos, está livre das amarras de funções do organismo clássico, decalque na alimária humana do sistema categorial da metafísica ocidental; nos filmes de David Cronenberg também: o corpo há muito rompeu os liames que o integravam, funcionalizavam e sistematizavam: é um corpo robótico ( Scanners), um corpo maquínico libertino ( Crash), um corpo histérico ( Um método perigoso), um corpo monstruosamente virtual, mas não mais continente para a alma ( Videodrome): um soma completamente aberto à irisação pelo espectro negro da Força, porque com o abandono do sistema do organismo também deixamos para trás os dualismos essencialistas da tríade da moral: o Bom, o Belo e o Justo. Neste texto, vamos analisar Um método perigoso ( a virada histérica em chave classicista) e Crash ( a tara maquínica, a mecânica da pulsão de morte) como espécimes paradigmáticos para compreender este corpo Outro, para além do organismo sistema, na obra de Cronenberg.

1. Um método perigoso: Histeria, contraponto neo-clássico

Em um de seus filmes mais classicistas, Um método perigoso, Cronenberg toma como objeto privilegiado para ausculta desta guerra anti-sistema o corpo da histérica freudiana: um filme sobre o recalque como motor da psicose tem numa arte da litote ( elipse da elipse no vocábulo crítico francês: a elipse mor), da rarefação da mise em scène, da montagem quase transparente em sua teleologia narrativa sem digressões ou atalhos o seu locus eminente: Um método perigoso pertence à fase do late Cronenberg, aquele que abdicou das explosões libidinais de sangue, imago e sêmen dos filmes dos 80 para empreender, sob a proteção da austeridade dos meios, talvez uma análise mais sistematicamente convencional sobre o sujeito psicossomático, sua cruz e seu destino: mas aqui o sujeito é reconstituído dos estilhaços da mecânica psicótica de seus filmes anteriores, como Videodrome ou Crash, e se empenha não mais no paciente ou objeto da esquizoanálise tecnológica, mas na analítica daquele encarregado de curar, de integrar, de restituir ao Logos o corpo fraturado pela doença: é o psicanalista Jung que aparece como o centro ocluso mas privilegiado da Cena edipiana.

Certamente o Jung de Cronenberg não é o Freud castrado, embora ainda nos primórdios de sua atividade, de filmes acadêmicos como Freud, além da alma de John Huston: ele é um sujeito da reflexão, mas absolutamente implicado na ronda da psicose de sua paciente, Sabina; apaixonado por um corpo rebelde aos espartilhos e mediações da clínica Belle époque da Viena do fim do século, Jung nos aparece no in extremis do seu primeiro plano dialogal com a esposa como o lugar consciencioso mas ainda poroso às forças e aos fantasmas destes primeiros anos da arte psicanalítica, que soube, na Europa da repressão do século 19, usar a Linguagem para tratar do charcotiano corpo histérico, corpo este que é o lugar de emergência sintomatológica deste recalque cujo espectro a psicanálise soube modular, ampliar, auscultar para além do indivíduo doente: Jung, como Ferenczi e o próprio Freud de Moisés e o monoteísmo, um de seus últimos textos, chegaram ao diagnóstico não apenas do sujeito afetado, mas da Cultura e do Zeitgeist. São estes Freud, Jung, Ferenczi, Sabina que interessam a Cronenberg: depósitos não apenas de pulsões e de fantasmas da Cena edipiana, mas de uma História da Europa pós Guilhermina que a psicanálise, arte e ciência tardia, veio taticamente encarnar,  no coração da cratera aberta pela Primeira Guerra mundial, história esta aliás que foi contemporânea do nascimento do cinema, arte agora estratégica de captura do corpo e de seus devires, doentios ou não: as rubricas de notas que aparecem ao final do filme tem por função esta historicização transcendentalista ( o como, o onde, o para que) da narrativa, esta situação radical no continuum de um tempo passado que a arte só resgata parcialmente, afetivamente, embora com a glória da distância hermenêutica: Sabina foi pega e morta pelos nazistas, etc.

Voltemos ao plano do rosto in extremis, agora desbalanceado em nome da protagonista doente, que assume a preeminência da direita do quadro, enquanto Jung recua à nossa esquerda. No contracampo que se segue à captura taquigráfica de palavras chaves do itinerário psíquico da doente ( é nesta cena que Jung vai começar a se dar conta que Sabina tem a perspicácia, na associação de ideias catalisadas pelo aparelho rudimentar, para dar conta das escaramuças secretas da Linguagem, e vê aí o começo de uma cura), temos agora, não mais a mulher e assistente do psicanalista no extremo direito do quadro, mas sim a doente Sabina; o gênio behavorista de Cronenberg sabe capturar a impressão fenomenológica do Mal nos ríctus e caretas de uma atriz treinada pelo método do cão pavloviano, enquanto Fassbender permanece impassível, topos discreto mas révelateur dos sintomas que se inscrevem na face tormentosa de Knightley, agora o objeto privilegiado do escrutínio do plano; é o beat do balanço entre primeiríssimos planos e planos de observação de fundo que estabelece a consciência de Jung como o istmo de um dilaceramento não apenas de seu mundo interior, como de sua época e consciência de classe: obrigado, pela injunção da posição de poder que ocupa, a julgar Sabine para curá-la ( identidade castradora do julgamento sobre o objeto da alteridade da moça doente, que precisa se dobrar às mediações da consciência que a julga, que se empodera dela), no filme de Cronenberg ele é levado a trocar de posição com a esposa e a doente, a ser respectivamente sujeito e objeto do plano sismógrafo e deontológico; o Feminino, agora com um lugar de desbalanceada preeminência, é o objeto maldito desta castração do julgamento metafísico a que ainda é submetido o método e o Logos de Freud: é a histeria, que ele herdou de Breuer e Charcot, que vai ser o fio condutor de suas primeiras e decisivas investigações sobre o recalque; em Um método perigoso, a superfície plana mas turva de valores de um plano de cinema volta a ser contemporâneo dos primórdios que viram emergir a psicanálise como uma técnica de libertação do corpo pela linguagem,e  estabelece novamente não apenas o contracampo como choque frontal dos primitivos ( Jacques Lourcelles), como o plano em si mesmo como o lugar para uma escalada de posições, de valores, de julgamentos que remetem, em sua precisíssima rarefação do neo-classicista que encarna em Cronenberg, ao período maneirista de Brian de Palma ou Argento: mas aqui,  apesar das promessas de tempestade que se somatizam no rosto plástico aos afetos negros de Knightley, nada deve ultrapassar o bico de pena de uma narrativa raras vezes turvada em sua transparência cristalina: um limiar do abismo aguarda por nós no choque frontal de cada contracampo, mas este é trabalhado, modulado, e finalmente refreado em sua exuberância de morte pela espátula regrada da edição, porque afinal Um método perigoso é um filme sobre a psicanálise, não um caso somático expressionista que outrora visitara os divãs de Ferenczi e primeiro Freud; o expressionismo, aliás, passa distante deste Cronenberg ou sofre uma severa e equidistante contenção, regra de ouro de essência clínica que vai se tornar o princípio estruturador de seus últimos filmes, e não apenas deste que tem por objeto um caso psicótico.

Permanecemos na mesma e decisiva sequência do entretien infini blanchotiano entre paciente e médico; Cronenberg muda o eixo do plano e agora é um plano americano de ambos os protagonistas que no-los restitui sob a perspectiva de um panorama, uma ampliação e amplificação do que é dito que vai mudar o eixo do filme em uma direção de horizonte, histórico e afetivo, relevante: Sabina narra para Jung do prazer que sentira quando o pai lhe batia; é a introdução do masoquismo, descoberta metapsicológica que será decisiva para o último Freud de Além do princípio do prazer, que introduz aqui o caso amoroso que será a estrutura vertebral do filme e seu fulcro significativo: o masoquismo é a assunção, por parte da protagonista doente, de seu lugar de objeto, mesmo que objeto privilegiado que saiba traduzir as palavras chaves catalisadas pelo taquígrafo e intuir igualmente as partes frágeis ou negras do clínico, seu par mas em beat irregular de posição, de poder; é o masoquismo também que vai trazer o filme mais decisivamente para o universo de Cronenberg, e converter este corpo comandado pelo Logos psicanalítico em um corpo afetado, pático, doente igualmente no sentido de carregado finalmente por uma paixão, o corpo de Jung e de toda a época e escala de valores que ele carrega consigo, e que irá soçobrar diante do demoníaco contido no soma histérico de Sabine, demoníaco que já antecipa o nazismo, como as rubricas finais nos revelam em retrospecção; na obra de Cronenberg, a escolha do corpo histérico e masoquista de Sabine tem a função de ser um catalisador pático para a emergência de forças que vão estertorar, dobrar fustigando, desolar modulando, o corpo civilizado da Europa da Belle époque, que à época em que o filme se passa já conhece seu declínio na primeira grande guerra, forças que vão revelar a Verdade do corpus composto, do metro da regra de ouro, da unção metafísica de uma civilização que se ergueu sobre o território movediço e envenenado do recalque, e que só poderá prosseguir saudável depois de trabalhar infinitamente a matéria apodrecida de que foi cerzida, como o happy end de Jung, psicanalista do demoníaco que descobriu a alteridade do mundo e do mito para Freud, nos irá demonstrar.

Crash: Por um inconsciente maquínico.

Crash é para mim a obra prima de Cronenberg, se por obra prima entendermos aquilo que os clássicos do século 18 exercitavam como a reconciliação entre os meios e os objetos de uma representação magnum opus, ou seja: a excelsa obra em que as mediações usadas para encarnar as paixões e os destinos humanos servem exemplarmente aos propósitos do que o artista almeja representar; aqui, todo o númen hard punk do primeiro Cronenberg encontra uma narrativa e uma descritiva que tem por virtù maior a contenção ascética, a austeridade asséptica, o rigor clínico do último, meios estes que foram os instrumentos mais eminentes na sua obra para falar de parte maldita;de que maneira poderemos ser fiéis ao universo tormentoso destes personagens obcecados, habitados até a saturação por uma pulsão negra, senão usando de maneira conscienciosa de uma espátula formalista que apare todo excesso mercurial, e nos restitua o tumulto destes abismos no coração humano com a gloriosa esterilização de um bisturi animado, a câmera? Crash é o filme paradigmático para este exercício entomológico que vê o homem como o efeito encarnado para forças e fantasmas que o ultrapassam, mas sobretudo como o objeto excremencial do corpo machucado, violado, equimosado dos acidentes automobilísticos, uma pulsão de morte agora maquínica que nos apresenta o seu cortejo funesto com a soberana apatia de uma montage of attractions psicótica, como na sequência do atropelamento em série, abrégé quase alegórico de todo Cronenberg.

Esta ataraxia clínica aparece incontinente na primeira sequência de Crash, de um poder sintético em relação aos seus leitmotifs único, com seu découpage teoremático de clareza muito concreta e muito abstrata: estamos na garagem de uma empresa de aviação, e  um travelling voluptuoso nos instala no coração de uma aeronave, ao lado da qual Catherine Ballard se masturba virtualmente com a asa do aeroplano; o filme se masturba por ela, com a  alternância cariciosa entre closes em seu corpo e planos médios, contando-se agora para a descrição do interdito com a chegada de um desconhecido que se junta a Catherine para masturbá-la, por sua vez: o gênio onanista de Cronenberg, sempre fascinado com a  teratologia maquínica de corpos eletrônicos, médicos e robóticos ao longo de sua carreira, tem nesta abertura de Crash, com esta suavidade ligeiramente franzida de morte pela excitação mecânica, uma introdução particularmente iluminada; na sequência seguinte, Catherine é observada à distância autômata de um plano subjetivo por James Ballard, ela à janela com o derrière para fora da blusa colante, ele no parapeito que leva à varanda: é tudo escorreito, liso, quase deslizante, para nos falar de uma pulsão vampiresca que palpita no coração de gelo do Comendador de Mozart; para o arremate desta descrição entomológica do primeiro affair  dos corpos convertidos em máquinas de jouissance e morte, temos um close de Catherine com James entrevisto ao fundo, taciturno como um estudante que aprende conscienciosamente, pacientemente, uma lição de anatomia; Crash é talvez um dos melhores filmes a adaptar, pelo menos segundo o espírito, A filosofia na alcova do Marquês de Sade, convertendo as pirâmides de seu conterrâneo de tara geométrica em retas e curvas minimalistas, esquisses de um teorema lúbrico segundo a lógica e princípios da Lógica de Frege ou da incompletude de Gödel: os impromptus lascivamente álgidos do mármore. Estes corpos, por analogia com uma máquina áurea de voo, são aerodinâmicos e funcionais em suas linhas de fuga e concreção, mas permanecem humanos infelizmente, e é das equimosos dos atritos demasiado bruscos com o mundo ao seu redor que extraem prazer libidinal: a pulsão de morte que os inspira desfalecendo sob orgasmos ao som dos motores é filha de um desalento masoquista que os aparenta a  autômatos espirituais spinozistas, o Spinoza da Anomalia selvagem de Neri. Jean Claude Biette, em seu Poética dos autores, divide os cineastas entre aqueles que nos levam a  contemplar o mundo, que o incluem em seu menu de degustação, e  aqueles que substituem o mundo pelo ersatz do espetáculo; respectivamente Rossellini e Hitchcock; em Crash, o mundo existe e pulsa lá fora, felizmente, mas também há muito foi cooptado pela jouissance do interdito, da transgressão, do Totalmente Outro que habita a fantasia da alimária humana: ele primeiro se subjetivou radicalmente, aderiu inconsútil aos obscuros objetos do desejo que pertencem ao mundo, para em sequência, esterilizados agora pela pulsão de morte, retornaram ao campo, imantado de prazer negro, da consciência, com o fito de serem devidamente estabelecidos como peões de um xadrez cosa mentale que se serve do mundo como de uma perversa plataforma de digestão, de combustão psicótica.

O que me espanta com felicidade no filme é que a subjetividade monstruosa de Mabuse e outros, que manipulam a todos em nome de seus daimons interiores terroristas, sempre agiu alicerçada pelo plano de fundo do expressionismo visceral, lugar de magnetização do universo, agora a serviço do homem: expressionismo vem de ex-tase, para fora e para sempre, o que implica a exteriorização de um punctum afetivo totalitário do sujeito soberano; em Crash, apesar da psicose em ignição teratológica, nada cheira a expressionismo, e se recende a este perfume sufocante é da distância de uma abstração sonambúlica que no passado foi de Beyond a reasonable doubt, de Fritz Lang, um dos filmes mais desencarnados jamais vistos, mais automatamente fantasmáticos; Crash pertence a esta escola e destinos do cinema demoníaco: agora, uma tela em branco sobre a qual a voz off monocórdica de um paciente terminal lê o diagnóstico de seu médico de cabeceira, ou o roteiro de um filme toma o lugar das funestas paixões de cartolina pintada dos primeiros espécimes expressionistas.

Na cama após o acidente que o vitimou, James Ballard espera finalmente; homem de ação e aventureiro como os personagens de Hawks depois do Para além do princípio do prazer freudiano, ele, que se dedica escrupulosamente aos afetos negros cujos cenários são garagens arruinadas, acidentes fatais, corredores para corridas de moribundos, femmes fatales enfim agora gravemente doentes, recebe a visita da esposa; ambos agem em conjunto, aliados agora a uma gang perversa tarimbada nestas artes gangrenadas; é importante pensar no ofício aventuresco de Ballard e bela equipe como agenciados por uma Paixão sempiterna: a de contemplar a perniciosa ruína dos corpos, a usura sem salvação de suas funções; é na decadência do corpo desejado que Cronenberg encontra Cronenberg: é aí, neste limiar do desaparecimento, que o corpo perde completamente a função de organismo e se dedica ao diletantismo da predação: o cadáver é a efígie emaciada desta jouissance que vê o corpo como definitivamente vitimado pela passividade, agora em chave mórbida, do escravo hegeliano, objeto infinito para um senhor que o espreita excitado sobre o vidro do féretro, para a eternização do opróbrio do corpo definhante: no mundo regido pela Paixão dos corpos emasculados de soberania, o homem que é desejado não troca mais de lugar com o senhor, não sai mais do lugar, transfixado agora pela estampa fúnebre do fascínio em estado puro; é por isso que Crash é menos um filme de découpage e montagem do que de mise em scène; o aeromobilismo de seus travellings reptilianos, de suas lancinantes incursões pelo espaço álgido da pulsão mortífera ( sem troca, sem objeto versus sujeito intercambiáveis, sem mudança de eixo e posição) tem por pré condição a fatal beleza de um olhar que abdicou dos direitos de possessão do Outro para contemplá-lo absolutamente sob a  paralisia da ausência de desejo, que agora é o núcleo do próprio desejo: um desejo fulminante de morte, um amor à morte como diria Resnais, que só se consuma e consome no desperdício maüsiano de uma fruição sem fim, porque o seu horizonte são as escaramuças do próprio fim. A mise em scène, arte platônica da contemplação frígida em estado puro, é o topos deste filme tardio, amoralmente gélido, que como dizia Mourlet sobre Lang ainda nos devolve o olhar aurático do fundo, vastíssimo e  impenetrável, da Morte: Eros completamente cooptado pela fruição tantálica de Queres- as deusas da morte violenta-, como a sequência final na beira da autoestrada nos dá a ver.

Aprendi com a Filosofia que o homem é, ao contrário de Deus, não atualidade integral, presente, mas um possível: um rascunho, uma potência, um borrão ontológico. O cinema de horror, cadre no qual Cronenberg trabalhou em grade parte de sua carreira, é muito rico para se estudar figuração porque é um cinema sobre a feiura essencialmente, e como pensava o Victor Hugo da Lenda dos séculos foi na feiura que a Natureza apostou seus coups de dés mais inventivos, já que a Beleza é chãmente identitária, bastando a esta a simetria para seduzir; a feiura não: ela irradia Diferença, imanta e atrai pelo negativo dialético que faz a sua riqueza anômala; o cinema de Cronenberg começou muito rico em figuração de horror, com Scanners e Videodrome; uma parte maldita da matéria desfigurada, mas sobretudo um corpo que abandonou o organismo e voou de plenos direitos em direção ao mauvais infini do Mal, entendido como decadência ontológica: a Figura, que clássica espelhava os dons de Deus, agora moderna e quântica espelha os abusos do Diabo; em seus últimos filmes, uma Ideia mais clara e distinta, mas sem o metro idealista de Cartesius, substituiu os festins exuberantes, barrocos dos primeiros; o classicismo, arte da luz, venceu, mas os conteúdos permaneceram aberrantes, porque o nosso mundo necessita de um espelho teratológico para refletir sua abissal Diferença.