“O que significa moderno? Talvez nenhuma outra coisa senão aquela de construir uma obra, abertamente e sem vergonha, a partir de uma herança cultural que se trabalha no próprio corpo”.
Jean Claude Biette, Orson Welles: Cinema = Teatro, Poética dos autores.
“Aquele que olha para trás não descobre o que deseja ou busca: ele se deixa surpreender pelo que o esperava desde sempre, e esta surpresa é da ordem do apavorante; (…) é o próprio fato de se voltar que provoca a visão do horror; o pensamento, enquanto re-flexão, é filho do medo”
Jean Clair, Medusa
“A língua grega, cujo vocabulário científico e retórico era incomparavelmente mais rico, possuía um grande número de palavras para o conceito de forma: morphé, éidos, schêma, typos, plásis, para nomear apenas os mais importantes. A formação filosófica e retórica do uso platônico-aristotélico da língua atribuiu um domínio a cada uma dessas palavras, e estabeleceu limites claros especialmente entre, de um lado, morphé e éidos e, de outro, schêma. Os primeiros são a forma ou a ideia que informam a matéria; enquanto o último é a configuração puramente sensível dessa forma. (…) Portanto, se em termos gerais se pode afirmar que figura, em seu uso latino, verte schêma, com isso não se esgota o poder da palavra, potestas verbi: figura ainda é não só ocasionalmente mais plástico, mas também irradia de modo mais movente e intenso do que schêma. Certamente ela é mais dinâmica do que a palavra alemã Schema; schémata são como se denominam os gestos mímicos dos seres humanos, em especial dos atores, em Aristóteles; o significado de forma móvel não é absolutamente estranho a schêma; mas figura desenvolveu de modo muito mais amplo esse elemento de movimento e metamorfose.”
Figura, Auerbach
–
Introdução: Figura, prefiguração, redenção
Em seu estudo clássico sobre Figura, o eminente filólogo e filósofo alemão Erich Auerbach estabeleceu para a modernidade anti-metafísica um paradigma hermenêutico ainda inultrapassável; sob o aparente essencialismo de substantivo intransitivo, o termo figura contém, em verdade, uma dimensão verbal do pretérito imperfeito, o tempo messiânico da Promessa e seu cumprimento no Deus encarnado mas também do fantasma e suas escaramuças horizontais, ao longo do Cronos maldito da posteridade a quem assombra; a Figura ( em grego clássico da Patrística eidos) é na verdade uma fração de uma nomeação muito maior , mais vasta e ressoante de significação, pois o que se mede aqui é toda a grandeza de um Destino finalmente arrebatado das patas amaldiçoadas do Fatum grego, arrebatado para ser lançado na orelha benfazeja da Virgem da conceptio per aurem: segundo esta leitura do Novo testamento como herdeiro legítimo do Velho, a vinda de Cristo, cujo complemento se dará na Parousia ( ser presente) de seu segundo advento, foi prefigurada por Isaías, Dêutero Isaías, Jeremias, Ezequiel, Reis e Juízes! Tudo já estava escrito, transcrito, traduzido do Verbo intangível e inefável de Deus para a carne de suas criaturas, que por sua vez geraram o Livro, com todas as suas ramificações e implicações: o Livro supremo, para Quintiliano, Orígenes e Tertuliano era, é claro, o corpo equimosado da sexta, mas redivivo em sua Glória ao terceiro dia do Filho unigênito de Deus, o Cristo; mas houve, para que esta editio princeps adviesse à carne da Terra em todo o seu esplendor taumatúrgico e literário, foram necessários séculos de rascunhos e borrões; tudo aquilo que era uma Promessa, em termos jurídicos judaicos, se realiza integral e atualmente em Cristo; por exemplo: o sacrifício de Isaac, segundo a versão de Reis e Juízes, não foi determinado por Deus a Abraão, mas foi deliberado pela vontade do próprio Isaac, ou acordado entre Deus e sua criatura de bom grado objeto do shoah; mas esta deliberação de Isaac de nada adiantou, pois o Deus legalista judaico impediu a concretização do sacrifício ao enviar seu anjo; em Cristo não: o sacrifício foi deliberado, ungido e expressamente solicitado, tendo sido realizado sem que a mediação férrea e implacável do Deus quid juris interviesse, agora tanto mais por ser Cristo o filho do próprio Deus. Tudo aquilo que permanecia em potência converteu-se em ato pleno, íntegro, intangível, magnífico; tudo o que era Promessa encarnou-se enfim num Ato espetacular e especular, uma vez que o Pai se refletia na perfeição inequívoca do Filho.
É evidente que a letra agonística, os arabescos alegoristas e as metáforas litúrgicas sem dúvida envelheceram para nós, que já não cremos, por exemplo, na Presença literal de Emanuel na hóstia e no vinho; mas o espírito ficou, e fecundou a forma da humanidade ocidental se ler e se traduzir de forma eminente; o essencial a se reter é que a cultura deve ser sempre visada pelo movimento duplo e complementar do passado ( retrospecção mítica, vertical) e do futuro ( prospecção messiânica, aberta para a linha do horizonte): é o homem mortal e aureolado de desolação quem encontramos no centro deste carrefour dogmático, mas um homem agora do heretódoxos: extático, para fora e historicamente, em movimento transcendente em direção àqueles que o geraram e para seus pósteros: uma herança e um legado, numa mesma e outra linha, que ao final e por princípio a posteriori vai escavar um círculo mediado, e não mais doado ( de dom, óbolo, de Graça) de sentido; é menos o Cronos do dia a dia e da faina linear do cotidiano do que o Kairos circular das iluminações místicas que se descobre neste movimento ambidestro, mas hoje agnósticos retemos desta perquirição horizontal não tanto a mística, mas o sacer laico, filosófico das obras do Espírito; o homem que restou desta operação ontoteológica, de que a metafísica essencialista de Aristóteles a Kant foi a legitimação em matéria de pensamento secular e em uma mesma síncope anátema teológico, consistiu na substituição da Physis da Natureza pelo Nomos da cultura, na definitiva revogação das leis da Natura naturans ( o eidos, a imago, o Eros criador de Sócrates para Diotima) pelas representações, normas e regulas da Naturata criada, segundo uma carta tardia de Klee que reli outro dia; um exemplo que me será útil na análise da obra de De Palma consiste em imaginar que o movimento, especular e complementarmente extático ( para fora, para o Outro, para trás e adiante) da prefiguração cristã, devidamente secularizada pelo esprit de géometrie de Pascal e Descartes, está no coração da leitura maneirista do mundo, cristalizada nos séculos que assistiram o lento, alquebrado mas decisivo declínio do Renascimento italiano, movimento de decadência este que para alguns autores como Arasse e Winckelmann constituíram-se no desvelamento da essência do próprio Renascimento, agora finalmente à luz integral do desaparecimento de sua linha reta, fina e claríssima, substituída pela potência teratológica de contaminação das manieri do século XVI.
O maneirismo pictórico e o tardio do tardio no cinema
O maneirismo, em pintura como em cinema, foi antes de tudo um movimento tardio, de uma arte tardia, mas isto nem sempre foi considerado como algo positivo; antes pelo contrário: diante da clareza, da solidez e da regra de ouro do mimetismo da arte clássica, o que pensar das Madonas com pescoço de cisne de Parmigianino ou as Deposições da cruz de Pontormo, verdadeiras aberrações ( sob a perspectiva estritamente mimética do classicismo renascentista: o ponto de vista do realismo, faustoso embora, mas sempre regido pela simetria ebúrnea dos mármores de Rafael e Michelangelo) numa época ainda assoberbada pela figuração metafisicamente sublime do homem como centro de tudo, que foi o grande élan do Renascimento? Evidentemente, este homem era um feixe de músculos soberbos, de configurações regidas pela proporção matemática áurea, da amplidão, da densidade e dos pontos focais rigorosamente simétricos das obras dos mestres do classicismo renascentista, senhores das medidas consideradas mais perfeitas para a confecção de uma carne animada pelo espírito do conhecimento geométrico; O maneirismo veio na contracorrente deste idealismo feito carne que a arte renascentista promulgou como o Nole me tangere da concepção platonista do mundo e do ser, representada pelos mestres Rafael, Michelangelo, Da Vinci, etc.
O que devemos reter para nosso propósito neste texto é que o maneirismo não se caracterizou por uma ruptura radical com os clássicos; pelo contrário: edipiano, o maneirismo se serviu dos modelos clássicos como de instâncias plásticas que eles seviciaram exemplarmente, que desfiguraram sistematicamente, a que infligiram, com os tools renomados da anamorfose e do motivo magistral, uma eminente mutação figurativa; a crítica Nicole Brenez, sem se referir de forma explícita à questão maneirista, bem a definiu “laicamente” e com uma simplicidade espantosa: “ É o estudo de uma imagem por outra imagem”; o maneirismo trabalhou exaustivamente a imagem originária, paterna para poder reapropriar-se dela segundo a lógica de seu próprio complexo, e o fez com os meios de refiguração da própria imagem: é o corpo da imagem originária, por exemplo de uma Madona Sistina, que é retrabalhada com ensimesmada inflexão no “objeto parcial” do colo que inspirou a Parmigianino sua série de Madonas com pescoço de cisne; é um barroco tardio, que chegou tarde demais ( Bergala), e que portanto obedece menos à rubrica do gênio “original” que ao originário do Heidegger da Kehre, aquela obra que está sempre correspondendo a uma Questão lançada pela história da arte.
A surenchère do arabesco maneirista, seu plus sistemático de supra invenção figurativa é uma forma plástica de preencher o complexo de um Pai poderoso demais, ignominioso demais para passar em branco: a ascendência dos clássicos é uma ferida que precisa ser suturada com os médiuns barrocos de sobrecarga figurativa: algo sempre está ausente, em falta na visão maneirista de leitor do passado, e esta pièce manquée é o que o leva à extrapolação de todos os meios e constructos necessários ao provimento desta carência que é a conversão em termos de elaboração figurativa do complexo que o acomete diante da grandeur nature da épica clássica; dada esta necessidade de retomar e retomar-se como uma arte que vai tomar sempre como fio-condutor uma relação privilegiada com a tradição ( mesmo que para trabalhá-la figurativamente segundo um princípio sistemático de desfiguração, de conspícua anamorfose segundo veremos mais adiante), o maneirismo funda a arte moderna, pelo menos avant la lettre segundo a historiografia cronológica, mas decisivamente sob a perspectiva do Kairos ontológico, que classifica os autores e as obras em famílias diacrônicas, ele pode ser visto como contemporâneo de Picasso, Manet e Vang Gogh, ambos pintores que entretiveram com a tradição “relida e retranscrita, traduzida modernamente” uma orgânica relação de vampirismo figurativo. De que maneira o maneirismo, que é um barroco que chegou tarde demais ( e, portanto, deve dar conta de mediações, de concepções figurativas e conceituais advindos do passado, mediando e modulando tudo no presente do corpo da imagem), efetiva este trabalho de aliciamento de uma imagem do passado para servir a seus propósitos de desfiguração anamórfica, críticos e clínicos?
Uma imagem com uma dobra infecciosa, uma imagem com um passado imemorial que lhe impõe um destino esquizo, voltado para o si mesmo e para a alteridade do que a precede, que ela deve se encarregar de trabalhar infinitamente com os meios necrófilos da imagem “vampiro genealógico”, assombrada pelo arquétipo de outra, magistral e longínqua; onanista e necrófilo, o maneirista é aquele que vai enfeixar, na sua obra de arte, todos os meios sublimes necessários à sua terapia psicótica: assassinar simbolicamente o Pai, expropriando-o com os meios de sua surenchère barroca, para lhe tomar o lugar segundo um plus de significação, de arabesco, de metáfora, de anacoluto: como se o classicismo, que foi pleno, que foi tudo, precisasse ser destronado em nome do Filho complexado, que necessita multiplicar os efeitos de assinatura para suplantar formalmente a paternidade classicista, agora objeto, por parte do póstero necrofílico, de um trabalho magistral. Assim, temos dois princípios indispensáveis formalmente para este artista que se debruça sobre a obra do passado, que ele idolatra e abomina ao mesmo tempo: idolatra porque admira a sobranceria, o domínio magnânimo dos meios, o gênio da abstração fascinatória dos clássicos, enfim a maestria do sublime; e abomina porque estes, em sua grandeza hipostasiada, lhes impõe a castração da afasia, efeito fatal no Filho complexado da fascinação divinatória dos Pais; quais afinal são os meios da operação maneirista? A anamorfose, espécie de distorção ótica que impõe ao objeto privilegiado de que é “vítima” uma deformação tópica aparentada , em geometria, aos princípios de reflexão e refração de uma imagem oculta sob uma outra que, segundo o princípio em ação no palimpsesto, a possa transfigurar; que só poderá ser revertida ou reconstituída se este mesmo objeto ( a obra de arte originária) for revisto sob determinado ângulo, relido sob uma perspectiva diegética alter, sofrer um achatamento ou alongamento adequado à reconstituição da figura primeva, colocar-se o espectador numa posição diferida de percepção (aqui mais alto, mais embaixo, mais longe, etc; arquétipo paradigmático em pintura: o quadro Os embaixadores de Holbein, que nos mostra um memento mori de vanitas anamorfizado pelo portrait aparente de uma apresentação oficial, na verdade uma verdadeira enciclopédia de saberes científicos e filosóficos do Renascimento definhante); em cinema: a sequência penúltima de Profondo rosso de Dario Argento, em que David Hennings, ao atravessar novamente um corredor atapetado de quadros na casa da assassina, estaca intrigado diante de um quadro que é na verdade um espelho que reflete o rosto da homicida, que espera por ele.
Foi Piero della Francesca quem sistematizou, em De prospectiva pingendi, as coordenadas sintéticas e ilusionistas da anamorfose, este médium cognitivo e estético de converter o espectador num leitor, alguém vocacionado a decifrar uma imagem travestida de outra, alguém que trabalha ativamente, e portanto participa, de forma privilegiada, do sentido emitido pelo quadro: um hermeneuta partícipe, alguém que não sucumbe ao ilusionismo fascinatório, castrador da linguagem e da ação, um espectador que emula a tentativa erro abissal do maneirista de sofrer a influência paterna mas ativamente, impondo-lhe os codex de sua experiência epocal e subjetiva, redundando-a e em um mesmo movimento diferindo-a exemplarmente; a imagem, pictórica ou cinematográfica, com os maneiristas se impõe o devir de emitir significações, de imantar uma multidão de significantes em embate recíproco e aparentemente aleatório ( antes do a posteriori da revisão ou da visita renovada, que tudo reconstitui mentalmente), conspícua luta agonística para a aquisição, jamais passiva ou manquée, do sentido, efeito de pugna fratricida entre os signos, sendo o espectador a princípio escravo objetual da percepção feito finalmente senhor da tela semiótica apreendida pela diferença introduzida pelo tempo, luxuoso révelateur da Verdade travestida da obra maneirista.
Mas o que seria da anamorfose sem o motivo magistral? Se a anamorfose é o tool da desfiguração que necessita com urgência de um decifrador na pessoa do espectador privilegiado, o motivo magistral é aquele recorte a ser feito na obra anterior ( a obra que servirá de suporte à anamorfose, como em um passa o anel infantil dificultado pela deformação plástica, complicatio necessária a uma Verdade que acolhe em seu bojo um enxame voluptuoso de mediações, de signos, de imagens sobrepostas sobre imagens), recorte este que vai passar adiante a cadeia genealógica, diacrônica da qual a obra maneirista é um elo inelutavelmente sine qua non; um exemplo, no cinema dos anos 70 ( década particularmente prenhe de experimentos deste tipo) é a anamorfose operada sobre o motivo magistral daquele que, rigorosamente pensando, parece-me ser o único filme absolutamente maneirista de Fassbinder, o Ali: O medo devora alma, “releitura sem a hipocrisia de Hollywood” ( palavras do próprio enfant terrible Rainer) que refrata e amaneira com uma espátula de elegância e crueldade mercurial outra obra prima, agora dos 50, o Tudo o que o céu permite de Douglas Sirk; o motivo magistral aqui é a cena, perto do final no filme de Sirk, em que os filhos, após terem movido mundos e fundos para separar a mãe de um grande amor, dão-lhe como compensação de presente de natal uma televisão; Sirk, cioso da crueldade deste mundo que ele espelhou en abîme com uma distância entomológica inaudita, distância esta que também está no Fassbinder mas edulcorada aqui e ali pelas lancinantes lágrimas de Mira; nesta sequência de Tudo o que o céu permite, Sirk nos dá um assombroso zoom sobre a tela da TV, que agora funciona como um espelho para a desolada mas impassível face da mãe adorada, carcomida pela escuridão, pelo egoísmo dos filhos e pela voluptuosidade negra do zoom; em Fassbinder, temos nesta sequência refratada agora o que chamo de anamorfose terrorista: o filho mais velho, ao ser apresentado junto à família ao namorado negro e marroquino da mãe, quebra a TV a pontapés: exemplo idealmente depurado da aliança, na obra maneirista, entre o motivo magistral e a anamorfose, para mim.
Brian De Palma dos 70, Dario Argento, Wenders, o Coppola de One from the heart e Rumble fish são exemplos eminentes de cineastas dos 70 e 80 que encontraram à sua disposição e enformaram com método e talento uma imagem sem peso, sem ancoragem na matéria; para uma série de críticos relevantes da época, como Daney, Bergala, Narboni, o maneirismo foi um processo complexo e que mereceu uma desmedida atenção, visto em geral negativamente se comparado à solidez dos planos com raccords diretivos, movimento ascendente teleológico e atuações mítico-fantasmáticas do cinema clássico; um cinema que deslizava por entre imagens de sonho, fluidas e pintadas no nanquim do mimetismo com o vídeo e a pintura, e que por esta autonomia genealógica em relação à materialidade pujante e pungente dos clássicos, já consideravelmente desprestigiados pelo reinado da televisão desde meados dos 50, poderia representar um perigo para a forma de representação de uma arte materialista, mas que, comprometida embora com a matéria como infra estrutura de seus constructos espetaculares, sempre esteve propícia igualmente a dançar e a nomear o sonho como seu guardião tutelar; era um salto no escuro epocal, com o risco imanente da perda radical do referente e da redução absoluta do corpo à superfície fantasmática da figura, como podemos depreender deste diagnóstico dado por Serge Daney:
“(…) Os filmes de Coppola como aqueles de Brian de Palma ou certos Spielberg são a região maneirista do cinema americano. Como definir este maneirismo? Nada acontece mais aos humanos, é à imagem que tudo acontece. À Imagem. A Imagem se torna um personagem patético, um objeto. Temos medo por ela, queremos que ela seja bem tratada, ela não é mais dada pela câmera, ela é fabricada fora desta e sua “pré visualização” graças ao vídeo é o objeto daquilo que resta do amor no coração seco ( exagero) dos cineastas. Em um mundo maneirista, a existência de atores “de carne e osso”e em Celuloide advém da dublagem e da citação, ou mesmo do alvo. Eles ainda estão lá , mas há muito tempo já não são interessantes”.
Para o bazinista que ainda era Daney, o maneirismo é mal visto porque o mundo evanescente e virtualmente coleante das imagens substitui-se ao mundo aí, frontal e em plano sequência, das aventuras do homem e suas palavras, ao mundo hic et nunc que o cinema clássico, de forma paradigmática, se incumbiu de restituir; podemos entender esta acerba indignação tinta de ironia no texto de Daney se pensarmos que o cinema, pelo menos ab ovo e ao longo de seus 60 primeiros anos, foi uma arte de fatura clássica, ou seja: filmar o mundo, seus sujeitos e objetos. Abandonar este mundo aqui e agora em nome das aventuras eletrônicas, coletadas e trabalhadas pelo vídeo, da imagem entendida como um continuum de fluxo virtual, sem peso nem duração moduladas pela câmera, deveria a essa época parecer uma heresia; mas creio que se trata menos de rejeição que de perplexidade a ser aprofundada pelas coordenadas de um pensamento ainda tateante, a instigar uma reflexão mais amadurecida que a novidade do vídeo à época não permitira maturar; o maneirismo, pictórico ou cinematográfico, nasceu em um período de crise da centralidade do homem ( entendido como substância: homem, mundo) no corpo da representação, e como em todo período de crise é por meio dos interregnos ou problematizações criativas suscitadas por estas ( no cinema da época, a relevância cada vez maior da TV e a entrada do vídeo como meio de edição; no momento em que vivemos, dos digital influencers e da IA, mas o eixo do problema é o mesmo) para uma nova criação espiritual que se acumulam os débitos, as claudicâncias e as questões que vão nortear a trajetória futura da arte; toda crise causa traumas, mas estes são fecundos para suscitar novos horizontes de significação e experiência.
Neste texto, não vou me debruçar sobre o De Palma maneirista enquanto tal, mas sobre os rastros, os resquícios, os sedimentos de sua experiência e experimento maneiristas que permanecem presentes ainda em obras-primas como O pagamento final ( 1993) e Paixão ( 2012): a noção de Parousia, que era a forma com que os gregos entendiam a presença de tudo ( Presença= ser presente; o presente é o tempo acontecimento fio-condutor de todo o ser) talvez me venha em auxílio para flagrar, nestes filmes tão distantes dos heroicos tempos do maneirismo, a presença, sob a forma sedimentada do vestígio, deste movimento tão essencial ao cinema contemporâneo, para o bem e para o mal.
O pagamento final: Um longo adeus
É lugar comum imaginarmos que, à hora da morte, a vida desfila diante de nós com o mesmo diapasão inelutável de um montage of attractions terminal; em O pagamento final, basta um dos elos da cadeia, fantasmática e espetacular, de toda uma vida à beira do abismo para tudo subsumir: uma imagem de cromo ( umas férias num Paraíso tropical, com a dança acelerada de Margaret Livingston em Sunrise e ritornelli de música pagã) é o que alucina Carlito no momento solene, e agora especular, de sua morte: a felicidade que nunca foi sua agora o assombra para sempre. Mas o que devemos reter desta cerimônia escópica de que nunca ng que viveu deu provas ao retornar do deadline fatal é que a cultura ocidental impregnou-se de tal maneira do esplendor da imagem em movimento que imaginou para ela um lugar privilegiado de interlocução com o Infinito; esta vidência fatal de Carlito, completamente alheia ao espaço euclidiano e ao tempo Cronos ( é, afinal, a perspectiva de um morto no limiar de sua partida), me parece ser a manifestação, num território agora liberto das amarras de anamorfose e motivo magistral do maneirismo, de uma obsessão, traduzida diegeticamente na narração, entre tumultuosa e cool de um thriller muitas vezes quietista e devaneante, de uma obsessão pela imagem de sonho, que é o paradigma metafísico do significado da imagem em geral, se ousar conceituar o fantasma turvamente encarnado ( a expressão é inadequada, mas é o que me vem à cabeça) numa figura, o eidos ontogenético dos gregos: uma limitação figurativa espaço temporal que precisamente servia para descrever os limites constitutivos de um ente, o seu lugar de eclosão simbólica e aqui, no filme de De Palma, de reminiscência fantasista: o sonho de uma vida que me visita à hora da morte; a festa de cromo colorido com batuque de tohu bohu de negro à direita do plano, festa que encerra a vida de alguém que precisou se mascarar, viver da aparência mascarada de gângster dos 30 com gíria, swing e gestos parcimoniosos mas seminalmente performáticos de protagonista da Nova Hollywood para ocultar uma fragilidade mortais demais para estarem vivas é o grande jogo de mise em scène e cadre de De Palma para nos falar de ilusionismo e auto-alienação; o cromo que desfila alucinado na última vidência de Carlitos é um delírio hipnagógico ( aquele do sono incipiente, pré fase RAM) para diletantes do Eterno, como são os artistas, os marginais em geral e aqueles que apostam alto no trunfo entre mortal e burlesco da existência, roleta russa com seus tempi para cartadas ora fulminantes ora de uma calmaria de morte, interregno para o próximo trunfo nesta obra prima antropofágica em que o classicismo é a máscara com ríctus vincados para as anfractuosidades de uma visão maneirista da existência, compreendida como jogo fatal, de fatale beauté.
A minha tese é de que resquícios, esparsos e frouxos mas finamente amarrados como iluminuras assombradas de seu período de formação e do acmé de sua trajetória estilista, da experiência maneirista retornam em O pagamento final para descrever a vida interior deste cara cínico e frio do bas fonds de Nova York- um sobrevivente, ou espécime de monstro radical que precisa sacrificar o melhor de si mesmo para permanecer no jogo-, cara este que só diante da mulher amada se dá a chance de sonhar, de se apassivar devaneante, de ser enfim um objeto à mercê das fantasmagorias da vida íntima, forma de jouissance espectral particularmente solicitada pelo spleen poético mas sumamente deletéria para ser a baliza da tabula de valores de um marginal, alvo para todos os stands de tiro. A sequência fantasista de musical mortuário que encerra O pagamento final é o longo adeus, à altura do homem esperto e experimentado em falcatruas existenciais, de um pop star, um performer que utiliza todo o seu jogo de cintura para sobreviver, mas o faz com a graça de um felino onipotente sob a perspectiva tática de uma abertura às escaramuças do acaso, seu deus tutelar e parceiro de contravenção. De Palma centra o caramelizado de jouissance, é claro, em sequências climáticas de ação justamente mise encenadas com uma alternância entre serenidade de deus ex machina e outras precisamente coreografadas segundo um agonístico em fá maior de espetáculo com múltiplos pontos de vista e de afeto, mas é Carlito o espetáculo feito carne que nos faz fremer, hesitar e finalmente morrer sob os holofotes do underground na madrugada que surge, imprevistamente lívida; quando Carlito está em Cena em um de seus décores privilegiados ( a boate, o bar da sinuca,e finalmente o barco, onde o Fatum madrasto decide tudo por ele, embora com sua anuência masoquista) o filme e os coadjuvantes dançam com ele, em uma jam session que inclui de jingles publicitários de um cinema mais convencionalmente narrativo a riffs de hard bop jazzístico, tudo orquestrado pela batuta entre mágica e evanescente da figura grácil de Pacino, pontuando sua gíria nova yorkina com lances imprevistos de um truco linguístico gutural.
Carlito é um performer, como o seu final representado num musical acelerado revela, e um performer sem direito a bastidor ou volta para casa: 24 por 7 ele encena a si mesmo como um gângster que possui o dom de encantador de serpentes, de polícias como de mulheres estonteantes, de outros que compartilham com ele a mesma sina mas sem seu gênio dramatúrgico, que não sabem blefar; alguém que tem ou parece ter o controle da vida sob suas rédeas, mas o filme vai numa progressão fatal de auto-desvelamento, ao longo de sua trajetória, mostrar o sem fundo trágico e o beco sem saída sob esta compostura de senhor de si mesmo e dos mecanismos da vida, o auto-engodo por excelência do performer da calçada, não muito distante de outro auto-iludido performer dos 70, o metteur en scène de si mesmo Cosmo Vitelli de The killing of a chinese bookie de Cassavetes: the wild side; este final nos incita desde os créditos a elaborar a existência aqui descrita não segundo a reta teleológica das narrativas mais convencionais, mas como um círculo sem saída de engalanamento fatal da ação pelo encantamento envenenado da contemplação da hora do amor e da morte, das manieri dos instantes pregnantes da existência que nos são restituídos pelo andante a fórceps da câmera lenta, lugar eminente do ilusionismo cinematográfico como impressão de não mais verdade ( Bazin), e sim de quimera a 24 quadros por segundo.
Ainda nos créditos iniciais, Carlito está como ao cabo arfante sem fôlego, carregado numa maca em direção a seu destino, tudo em um preto e branco esmerado com entretons de cinza mortuário, até que finalmente a câmera estaca no “cromo”, a princípio fixo acróstico visual de uma vida sonhada; o final, novamente sobreposto aos créditos, vai animar progressivamente esta imagem sonhada, mas o relevante a se reter é que já nos créditos o filme nos antecipa que esta vida está colocada sob o sursis de uma condicional, de que a primeira sequência do julgamento de Carlito é o ato inaugural: o découpage é esplêndido, mas elementarmente simples; o plano geral descreve o processo propriamente dito, com réplicas e sentenças evasivas para aquele condenado assassino e traficante que não tem mais jeito; mas os planos médios De Palma devota ao huis clos do teatrinho magnético de Brigante, a forma como seduz e enleia os circunstantes, como converte todos os dados do processo e os lances de jogo em auto-encenação gestual; na sequência seguinte, em que Carlito e seu advogado Kleinfeld descem as ominosas escadarias do tribunal tudo começa segundo o diapasão de vistas amplas e narrativas do plano generalíssimo, até que a câmera vai descrevendo, com uma progressão inelutável de cerco ou armadilha latente que enfim se atualiza, vai estreitando o eixo sobre o corpo e o gesto vultosos de Carlito, até tudo acabar num close quase obsceno em sua boca escancarada: Free at last!!! É como se o inconsciente do filme, que explode nesta intersecção flagrante entre gerais, médios e closes num découpage maquínico que também é divinatório, explorasse sistematicamente a oposição entre o mundo real, aí; e o mundo huis clos encenado e fantasista de Carlito, o mundo que ele vai reencontrar para sempre no cromo dos sonhos caribenhos; tudo é demarcado com precisão de cronômetro mas acha espaço, no buraco aberto nas entrelinhas do découpage, para um vaticínio de cabalista que lê nas estrelas de hoje o movimento da nebulosa insidiosa que vai mudar as configurações do céu e o destino dos homens. Carlitos tem aquilo que os videntes antigos chamavam carisma- e aqui o uso do scope é absolutamente indispensável para nos demonstrar na carne do filme o bigger than life deste homem cujo crime foi sonhar-se senhor do seu mundo-, mas isto não o vai salvar de jeito nenhum: talvez pelo contrário; é a cegueira induzida por seu narcisismo bufão que vai impedi-lo de fazer as escolhas certas, de andar na reta justa em direção à “redenção”, para falar segundo um codex crístico; como nos filmes maneiristas que Daney viu com desconfiança, esta salvação do mundo enfim cooptado pelo sonho do personagem só vai acontecer à imagem do the end e do começo do filme, à dançarina alucinada e ao negro do batuque porto riquenho.
Na carne ou estrutura somático fantasmática do filme, De Palma volta a nos dar aqueles usos do scope tão particulares que, de Carrie a Síndrome de Cain, utilizam o in extremis do plano bulímico para isolar absolutamente um personagem do resto do plano, isolamento este que em Carrie e Cain tinham o propósito selvagem de sobre-elevar, através de uma leitura terrorista do close, o personagem doente mental sobre a plana e comezinha face da terra; de Carlitos, ele nos dá estes significantes de um scope desbalanceado ao extremo sem split screen, mas também contra plongées acintosas para falar de auto-cegueira e megalomania, pecados deste adorável personagem dado a vida e valores desregrados, pantagruélicos; sob a serenidade de um crescendo narrativo que nunca abandona o eixo central, De Palma vai criando, ao narrar e descrever com a imagem esta trajetória decaída que, se atingiu os cimos, foi para dar uma medida de quão baixo e fundo e para sempre poderia se aniquilar, um panorama visto da ponte instável e flutuante no ar intumescido de abril: podemos apreender o preciso instante em que tudo vai desabar, mas o filme prossegue incontinente, e nós com ele: De Palma cria um suspense ontológico a cada plano, mas isto num filme sem sombra de expressionismo, lugar em que nasceu e morreu o suspense no cinema: quem dá mais, quem cai antes?, perguntamo-nos inquietos a cada contracampo. Só conheceremos todas as versões desta anamorfose de memento mori convertido num devir no plano final, mas esperem: o plano final da vida e obra de Carlito é o penúltimo; no último, já não estamos aqui, e ele conosco: flutuamos no ar cálido de festa do batuque das Caraíbas.
Falei mais acima em antropofagia, e permitam-me mudar o contexto sem trair desta expressão para falar dos filmes que Buñuel fez no México, na visão do grande Gláuber Rocha: filmes que comiam o establishment por dentro, filmes heréticos e de parte maldita travestidos de narrativa careta; em O pagamento final De Palma faz algo semelhante: ele carcome e devora o classicismo com seus cismas e rupturas de tom e seus personagens desvairados numa dança vudu de neon, até que só reste o cromo amaneirado onde o buraco e o sonho se encontram, reconciliados mas com uma rachadura no meio: a vida que não foi, a obra que nasceu desta impotência integral do delírio de edificar uma obra.
Paixão: Ventriloquismo da máscara
Segundo o Freud do narcisismo das pequenas diferenças, a grande diferença é uma cicatriz; ele estudara a fundo Marcel Maüss, que por sua vez estudara os hábitos e costumes dos autóctones da Polinésia, e concluíra que havia grandes diferenças entre as tribos supracitadas que não acarretavam nenhum dissabor, nenhuma disputa; mas se por exemplo a diferença fosse da ordem de uma insignificante cicatriz, as tribos rivalizavam em terrífico espírito de aniquilação, e se entredevoravam mutuamente. A conclusão genial que Freud estabeleceu para o psiquismo humano consiste na descoberta de uma espécie de dialética fantasmática: quanto menor a diferença entre os entes, maior o ímpeto destrutivo recíproco, porque agora o monstro sou eu; numa grande diferença, a identidade permanece intocável e irretocável, alienada sob a proteção calorosa do Mesmo; numa pequena e decisiva diferença, a identidade é obrigada a acolher a alteridade como parte constitutiva de si mesma, mas isto sem abandonar as plagas do Mesmo: o monstro agora sou eu, porque uma iníqua, uma pequenina diferença nos separa; se formos mover esta dialética ontológica do psiquismo humano, dialética esta que explica sob a perspectiva psicanalítica tantos ódios e destruições em massa, se formos transpor esta dialética para o domínio das paixões, do fantasma, da enxurrada de afetos que são os objetos privilegiados do númen da criação artística ( as mediações formais específicas de cada arte são outra questão), seremos obrigados, em consequência de um rigor intelectual sans merci a, por exemplo, imaginar que a rivalidade entre duas mulheres pelo Poder de uma corporação, pelo narcisismo somático de morte que as une e separa em uma gemelidade ambidestra ( uma pequena diferença: são partes complementares de um mesmo fruto apodrecido: Narciso), em suma, para a unidade cindida entre a Identidade e a Diferença, pode tudo arrematar para o abismo; numa chave mais teórica, Bergman aprofundou em Persona estas implicações entre Mesmo e Outro, que em geral tem consequências nefastas para a integridade da identidade agora esquizo, recitando Rimbaud para psicóticas: Eu sou um Outro; e Stephen Dwoskin, em um de seus filmes mais genialmente mediúnicos ( A morte e o diabo), talvez tenha ido ainda mais longe do que Bergman, ao nos dar streams of consciousness comparáveis em excelência ao do final de Ulisses de Joyce, streams intensivamente descritos com o auxílio do plano sequência potencialmente infinito do cinema moderno, oferecendo para nosso deleite cinéfilo um verdadeiro balé sobre almas em suspensão, destacando-se o close como um aparelho poderoso de inspeção diagnóstica do espírito; aprimorando num outro eixo os leitmotifs da manipulação, da máscara e a problematização da identidade que sempre foram seus desde o acmé do período maneirista, podemos pensar que De Palma nos dá em Paixão a sua versão dos estigmas entre identidade e diferença segundo esta cicatriz, que sutura a identidade sob a égide do que a nega e aniquila: um ventriloquismo da máscara, a persona usada pelos atores gregos da Antiguidade para amplificar a voz no anfiteatro ressoante.
Já não estamos no De Palma maneirista, do split screen, dos continuums de câmera lateral, dos reenquadramentos aliciados pelo espelhamento de personagens e decores, das câmeras ascendentes em travellings vertiginosos a perder de vista; mas é evidente que, pelo découpage e enquadramento, ainda falamos de Christine ( a pérfida loira arrivista) e Isabelle ( a sisuda e cândida morena) como almas gêmeas; o cinema, arte materialista mesmo quando esta matéria é o objeto de refração de uma imagem narcisista, sempre necessita transpor, no caso desta gemelidade espiritual, em quadro, découpage, matéria imaterial embora, o que se oculta nos corações; em planos americanos e médios ajustados pelo eixo de uma câmera em geral fixa perquiridora mas, quando necessário, aérea e coleante aos corpos quando assume o papel de detectora de movimentos, De Palma nos fala da gemelidade de ambições destas personas a princípio antitéticas; desde a primeira traição do filme ( quando Isabelle alega para a amiga no trabalho estar exausta para sair, mas é flagrada por ela, num plano subjetivo visto da vitrine panorama do restaurante, com o amante de Christine tomando champanhe) as cartas estão lançadas na mesa do jogo, e sabemos que este truco é uma arte para arrivistas de trato ambidestro, opostos e complementares arquétipos que se refratam reciprocamente como o trompe l’oeil dos quadros maneiristas; De Palma primeiro estabelece pelo cadre e découpage que pertencem ao mesmo quadro, emulam sistematicamente os movimentos uma da outra e, mesmo quando o contracampo as separa, é para reuni-las mais adiante sob o signo de um industrioso mecanismo maquínico de repetição, de rima, de eco: uma máquina, ativamente centrífuga, de sexo e de morte, como um dia nos falou Deleuze do inconsciente como fábrica de produção do desejo.
Vistas primeiro de dorso como corpos anônimos, quaisquer, logo no contracampo que se segue temos a frontalidade em tons pasteis com que nos são reveladas cúmplices, em osmótica proximidade tópica; no carro, o beijo sela a gemelidade fatal: “Antes eu queria ser admirada; hoje, amada”; mas que amor é este, que se nutre de forma narcisista de uma Outra que pouco difere da Mesma? Pela estrutura do enquadramento, découpage e montagem em Paixão, somos convidados a ver nestas coleantes, fluidas e persecutórias trocas de posição, de locus no comando do desejo e no desejo do comando que apenas uma diferença, uma superficial cicatriz as separa: uma é loira, e isto habitualmente no cinema clássico está ligado à fatalidade de uma beleza destrutiva; e a outra morena, em status de Poder e força de atração supostamente inferior, até que as regras, as posições, os raccords de direção de olhar se modifiquem sob o influxo de uma trama labiríntica e espelhada e tudo se reverta, se converta e perverta; o que é fascinante no filme é que, embora carregue nas tintas de sua potência de metamorfose e no ventriloquismo da máscara, e portanto na riqueza voluptuosa da ambiguidade maneirista, ele é absolutamente límpido em sua representação dos jogos de gato e rato, da semelhança mimética: Tu se pareces comigo mais do que tu pensas. Passion é uma aula, geométrica e equidistante, de roteiro, de quadro e de edição transparentes; esse é o gênio particular de O pagamento final e Paixão, late do late De Palma, aliás: falar das contorções de um mundo que escapa continuamente à vontade de potência decaída de seus protagonistas, cooptados pela roda da fortuna da existência e do olhar do Outro, sem abdicar de uma transparência que sempre foi o lugar de elocução e de encarnação do classicismo, agora num cinema de trompe d’oeils; a transferência da culpabilidade ( aqui, tudo começa em germe, porém: da persona, da personalidade de Isabelle e Christine, que prostitui a outra na festa em seu lugar, pintando-lhe a boca e tateando-lhe o colo com esmero) sempre foi um leitmotif eminente do cinema de Hitchcock, por exemplo, mas lá havia a redenção final para suturar a diferença radical do acaso, do Diabo absconditus, do tempo que tudo corrói; no De Palma agnóstico ou mesmo ateu de Paixão ninguém se salva, e a máquina de produção de simulacros, como do ventriloquismo da máscara que sutura Isabelle e Christine como duas versões da mesma arma letal não cessa, mesmo depois do filme terminado, de funcionar; como no final de Carrie, em que a mão monstruosa da defunta advém do túmulo para agarrar o pescoço da vestal incorrupta que se recusara a participar da festa escatológica, o final é em aberto porque Isabelle estava sonhando ( embora o cinema, com a acintosa plongée que nos mostra o cadáver da enforcada ao lado de sua cama, continua a lançar um enxame de simulacros sobre a tela), e no sonho tudo é infinitamente possível: a manivela não cessa de girar; o pesadelo, neste filme de paroxismos barrocos fulgurantes, de trocas deontológicas desoladoras, de festejo fúnebre para celebrar o cadáver do narcisismo no leito nupcial da Paixão, pira cruel de seu sacrifício, é eterno e eternamente reversível: quando Isabelle acorda de seu sonho para enfrentar o real este sim terrífico da mulher enforcada ao pé da cama, somos nós que assumimos o seu lugar e de Christine, é nosso o lugar da perpetradora do interdito agora. Paixão e O pagamento final não são talvez obras primas do maneirismo para si, tardio auto-analítico expressionista, como Síndrome de Cain, mas certamente, sob a superfície limpidamente envernizada de seu classicismo excruciante, são herdeiros eminentes do período maneirista do diretor, mais valia do signo que volta agora como um sedimento de morte e de Fatum sobre o lustro da imagem.
