Esta coluna, que se propõe a se debruçar sobre a extensa obra de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), navegando não somente pelo cineasta, mas pelo furioso e incansável multiartista, não poderia começar senão com uma longa tentativa de resgatar a profundidade organizativa do modus operandi de Pasolini, que passa por uma construção muito pouco intuitiva, mas elaborada de modo quase esquemático e racionalizante, em que cada pequena obra é também uma espécie de manifesto, que corrobora uma ulterior e maior obra que se confunde com a própria existência de Pasolini, como se o que estivesse em jogo — e, no fim, está — fosse o próprio corpo do autor. Daí a impressão de que tudo o que ele fez converge para uma única obra inacabada, em constante escritura e reescritura — a ponto de permanecer ela própria suspensa, como seu último e inacabado “romance fragmentário”, Petrolio —, mas com a evidente pretensão de dar conta de uma espécie de grande ensaio sobre um único tema-obsessão: a morte. Em sua longa entrevista ao crítico Jon Halliday, em 1968, Pasolini discorre um pouco sobre sua concepção de morte, que será justamente aquela que atravessará sua imensa obra: “A morte determina a vida — eu sinto isso e também já o escrevi, em um ensaio recente meu, no qual comparo a morte à montagem. Uma vez que a vida termina, ela adquire um sentido; até esse momento, porém, não tem sentido: seu sentido permanece suspenso e, portanto, ambíguo. No entanto, para ser sincero, devo acrescentar que, para mim, a morte só é importante quando não é justificada pela razão, quando não é racionalizada. Para mim, a morte concentra o máximo de épica e de mito.”

Tudo em Pasolini é perpassado, de um modo ou de outro, pela morte, e não poderia ser diferente em sua primeira incursão como diretor de cinema, Accattone (1961), no qual, como veremos, é justamente no esforço de concentrar o máximo de épica e de mito que se constrói o percurso fúnebre do personagem. Mais do que constantes, os presságios de morte em Accattone são a própria forma do filme, como se anunciar a morte, a tragédia, a violência equivalesse a epicizar a morte do personagem, torná-la sacra, conceder-lhe uma dimensão trágica e quase a-histórica, obviamente não porque o filme apague a História — pelo contrário — mas porque sobrepõe a ela uma estrutura mítica que a excede. Mais do que uma análise da presença de prenúncios de morte no filme — constatação praticamente unânime em sua fortuna crítica —, o presente estudo tem a pretensão, apoiando-se também em uma vasta bibliografia, de traçar um panorama cronológico do filme, recolhendo o maior número possível de fragmentos que poderiam confirmar a tese de que, em seu primeiro longa, Pasolini constrói uma complexa rede autorreferencial em torno de motivos funerários recorrentes, de modo que cada reaparição do tema remete retrospectivamente àquelas anteriores e prospectivamente à morte final do personagem. 

Em Accattone, o cineasta parece cumprir uma espécie de rito sacrificial, utilizando seu personagem como objeto de laboratório em uma investigação pessoal sobre a morte. Como testemunha Bernardo Bertolucci (1941-2018), que era, à época, assistente de direção de Pasolini: “dia após dia, rodando seu primeiro filme, Pasolini se viu inventando o cinema, com a fúria e a naturalidade de quem, ao se encontrar com um novo instrumento expressivo nas mãos, não pode deixar de se apoderar inteiramente dele, anular sua história, dar-lhe novas origens, beber-lhe a essência como num sacrifício.”

Não é por acaso que Vittorio Cataldi, apelidado Accattone — um desocupado que abandonou a mulher e seu filho pequeno para ir viver na casa de outro cafetão que foi preso, com a mulher dele, seus cinco filhos pequenos e a prostituta Maddalena, a quem explora para se sustentar —, seja um dos protagonistas moralmente mais negativos de Pasolini — e talvez da história do cinema — pelo qual, incrivelmente, nós, espectadores, nos vemos de alguma forma torcendo, nos vemos entendendo seus motivos e condicionamentos, nos vemos livres de qualquer moralidade e o inserimos, aí sim, na História com H maiúsculo. É como se Pasolini levasse ao extremo o seu experimento formal, já que escolhe narrar o calvário de uma espécie de anticristo que será sacralizado. 

Essa operação, que consiste, como veremos, em tratar de seu grande tema em praticamente todas as cenas, enfatizando a presença da morte em vida, começa de modo muito evidente já nos créditos iniciais do filme, acompanhados pelo coro final da Paixão segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach, BWV 244, “Wir setzen uns mit Tränen nieder” (algo como “Sentamo-nos em lágrimas”), que representa justamente o lamento diante do Cristo morto. O próprio Pasolini definirá essa trilha como o “motivo da morte” dentro da lógica do filme. Mais do que um mero presságio fúnebre, é como se Accattone já estivesse sendo velado antes mesmo de a história começar, nos créditos iniciais. E, como veremos, não são poucos os elementos de possível associação de Accattone a Cristo, por mais que esta não seja a linha investigativa principal deste ensaio. De toda forma, começa-se já pelo fim: pela morte. E a epígrafe que vem logo depois irá confirmar isso: o filme se inicia anunciando, musical e literariamente, seu próprio final:

“…o anjo de Deus me tomou, e aquele do Inferno gritava: ‘Ó tu do Céu, por que me privas? Levas dele a parte eterna por uma lagrimazinha que o tira de mim…” (Dante, Purgatório, Canto V)

Após um Bach que antecipa o tema fúnebre, o texto emprestado da Divina Comédia, de Dante Alighieri, vai além e anuncia a morte violenta de Accattone. O trecho se refere justamente ao momento em que o diabo se prepara para levar a alma de Buonconte da Montefeltro — um comandante militar italiano realmente existente — que, no momento de sua morte, se arrepende, faz uma invocação à Virgem Maria e, como último ato, forma uma cruz com os braços e é salvo. Por isso o anjo do inferno se lamenta: porque lhe tiraram o direito à alma do pecador Buonconte em troca de uma “lagrimazinha” (veremos como o choro e a lágrima, evocados desde a epígrafe — e não por acaso em itálico —, irão também retornar ao longo do filme), como se um único instante de arrependimento no momento da morte pesasse mais do que toda uma vida de pecado. E Dante o encontra no Antipurgatório, justamente entre aqueles que se arrependeram só no último instante e morreram violentamente, como Accattone irá morrer. Não por acaso — de novo — estamos diante de um personagem que, para uma certa moral, peca o filme inteiro, mas que é filmado como uma espécie de Cristo profano da periferia. O que se anuncia, portanto, é a morte violenta e a redenção de um pecador, ainda que em lógica inversa. A disputa entre o anjo do céu e o anjo do inferno escolhida por Pasolini para abrir Accattone diz muito sobre a reflexão que o filme irá propor sobre o bem e o mal, e a epígrafe irá retornar quase literalmente pouco depois, como veremos. Eis, portanto, as duas primeiras premonições fúnebres.

Porém, a operação de Pasolini não consiste simplesmente em antecipar o fim no início, mas se revela como um obsessivo anúncio do tema mortuário, como se o próprio filme fosse um ensaio sobre a precipitação do trágico em cada simples cena ou diálogo de uma obra que se pretende trágica. É como se impregnar cada momento de morte pudesse, de alguma forma, sacralizar o destino de seu personagem. Assim, a primeira imagem de Accattone é um plano médio do florista Scucchia (algo como “queixudo” em dialeto romano), um dos poucos do círculo de amigos de Accattone que trabalha formalmente, carregando um buquê de flores que já antecipa o momento em que o protagonista sonha com o próprio funeral e vê os amigos conduzindo buquês idênticos. O diálogo que se segue confirma o tom premonitório desta grande sequência narrativa inicial, a da aposta no rio Tibre. Scucchia vê os amigos sentados no bar onde costumam se encontrar, passando horas e horas sem fazer nada, e sua primeira fala, em tom jocoso, já faz referência à finitude — não a de um homem, mas a do próprio mundo: “Olha lá o fim do mundo”. A resposta de um deles, Mommoletto, introduz aquilo que se tornará um leitmotiv do filme: a brincadeira recíproca e constante entre os amigos com a possível morte de algum membro do grupo, sem qualquer tabu e tratada com a maior naturalidade espirituosa: “Ué, mas você ainda não morreu? E olha que me disseram que trabalhar mata!”. Ao que o florista replica: “É sempre uma morte honrada”, brincando com o fato de o trabalho ser socialmente digno e ironizando a moral burguesa que o reveste de valor, já que morrer de trabalhar coincidiria, assim, com morrer honestamente. Como sabemos, quando finalmente Accattone tenta trabalhar, a piada se realiza de modo quase literal: o esforço quase o mata, deixando-o destruído. A morte honrada prometida pelo trabalho lhe será negada. Em contrapartida, sua morte durante a fuga da polícia será transformada em morte sacralizada.

A fala seguinte de um dos colegas de bar, Alfredino, dá sequência à ideia do trabalho como martírio corporal, que será outra das constantes do filme: “Mártir, escuta um amigo, para de trabalhar! Entre você também na sociedade Metro-Goldwyn-Mayer”, seguida de uma memorável tentativa de rugir como um leão, imitando a tão popular vinheta da MGM, numa raivosa ironia de Pasolini contra o cinema industrial. A associação da vagabundagem a uma das grandes companhias de Hollywood, símbolo máximo do cinema milionário e espetacular, em contraste com seu primeiro longa-metragem, realizado nas periferias de Roma, com rostos populares e sem qualquer aparato de espetáculo, é também uma forma de Pasolini ironizar a arte cinematográfica. 

Essa primeiríssima troca de diálogos serve, de um lado, para apresentar os personagens e o contexto em que vivem — o do subproletariado periférico romano — e, de outro, para antecipar e reafirmar a progressiva emersão do elemento trágico da história. Por trás de conversas aparentemente banais, entre personagens realistas da periferia, a morte volta a perambular à exaustão ao redor deles, como na intervenção seguinte de Scucchia: “Mas vão dormir à noite em vez de ficar jogando baralho! Vocês parecem todos saídos do necrotério”. A referência à aparência cadavérica funciona, nesse contexto, como brincadeira realista, mas também como elemento estetizante de um cineasta que constrói dramaturgia à revelia de qualquer naturalismo. Trabalhar mata, e não trabalhar — jogar cartas — também mata. Nenhuma dessas condições escapa, portanto, à semântica mortuária. 

É ainda a primeira conversa do filme e nosso protagonista sequer foi apresentado, mas seu ambiente já o foi. É então que Accattone entra na conversa, perguntando a Scucchia se ele havia presenciado, dois dias antes, o momento em que um dos amigos deles, Barberone, quis fazer uma aposta com Tedesco (“alemão”, em italiano) e Pepe il Folle (“Pepe, o Louco”): pular no rio Tibre depois de comer muito. Accattone pede confirmação de que a aposta não consistia apenas em se jogar no rio após a refeição, mas em atravessá-lo de uma margem à outra e depois retornar. A confirmação de Scucchia corroboraria sua tese de que Barberone não morreu de indigestão, mas de cansaço, porque não teria sido capaz de completar a travessia.

A naturalidade com que eles falam da morte de um colega já na primeira cena do filme confirma que, naquele ambiente, o assunto não será tabu e que a convivência com a finitude é levada com leveza e bom humor. Giorgio il Secco (algo como “o Magrelo”, embora ele não seja), o mais “intelectual” deles, retruca que Accattone é ignorante e explica, pseudocientificamente, como se pode morrer de indigestão ao pular no rio depois de comer: a digestão para, a circulação para e “boa noite aos músicos” — expressão popular equivalente a “fim de papo” ou “já era”. A reação de Accattone não é prosseguir o debate, mas resolvê-lo por meio de uma aposta — modalidade que logo se revelará habitual entre eles. Embora tenha perdido todo o dinheiro na noite anterior, ainda lhe resta um anel, que serve de aposta em sua própria capacidade de comer muito e depois pular no rio. A resposta do amigo confirma uma moralidade peculiar em relação à morte e à amizade: “Sim, eu aposto. Quero mais é que você morra também. Afinal, o que você está fazendo neste mundo?”. Accattone acrescenta que a aposta inclui ainda o direito de cuspir na cara do outro caso vença; Scucchia comenta, profeticamente, que “de qualquer forma, no cemitério tem lugar pra todo mundo”; e Piede d’Oro (“Pé de Ouro”) convida ironicamente Sabino, irmão de Accattone, a acompanhá-los para assistir ao mergulho: “Vai que seu irmão te nomeia herdeiro universal!”. Sabino, porém, precisa trabalhar — uma espécie de blasfêmia naquele grupo, em que a simples menção à palavra já provoca escárnio. É assim que o filme se abre, escancaradamente mortuário, e assim prosseguirá por quase duas horas.

A cena seguinte se inicia, mais uma vez, com brincadeiras e piadas sobre a possível morte iminente do protagonista, e o espectador já sabe que, dois dias antes, outro homem morreu da mesma maneira. Enquanto ele come antes de se lançar ao rio, é novamente Piede d’Oro quem introduz uma questão econômica em torno dessa morte anunciada: “Accattone! Você me deve mil liras! Mas, antes de se matar, vai quitar as dívidas?”. A resposta, sempre em tom irônico, começa a organizar o próprio funeral e faz retornar o motivo das flores: “Mas vocês vão fazer uma coroa de flores pra mim se eu morrer? O que são mil liras? Aliás, me deem outras mil e assim já fazem agora a vaquinha pra isso”. 

O humor negro segue sem qualquer limite. Alfredino, por exemplo, pergunta a quem ele deixará sua mulher, Maddalena — que depois descobriremos ser a prostituta que ele explora como cafetão para sobreviver, portanto também uma fonte de sustento, quase uma herança econômica —, e Accattone responde ironicamente que a deixará “ao Bom Costume”, numa referência à Esquadra do Bom Costume, setor da polícia encarregado de delitos ligados à moralidade pública. Giorgio il Secco então assume quase o papel de mestre de cerimônias daquele funeral antecipado: “Deixa comigo suas últimas vontades. Como você quer o cortejo fúnebre?”. Accattone responde: “Com todos os amigos atrás, rindo; e o primeiro que chorar paga bebida pra todo mundo”, reevocando, em chave diversa, a “lagrimazinha” de Dante. Giorgio prossegue: “E o que devemos escrever na lápide?”, ao que ele responde: “Experimente para acreditar”. Essa espécie de assembleia em torno do funeral de Accattone ganhará, mais adiante, um sentido quase vertiginoso quando ele sonhar o próprio enterro e se vir cercado por esses mesmos amigos, agora sérios, enquanto ele próprio será o único a chorar. Aos cinco minutos de filme, o protagonista já descreveu o próprio funeral e escolheu a própria inscrição tumular. É mais do que o anúncio de que ele morrerá: a tragédia já está anunciada, ainda que não se cumpra neste primeiro salto no Tibre.

Accattone, sobre o parapeito de uma das pontes sobre o rio Tibre (não por acaso a simbólica Ponte Sant’Angelo), prepara-se para pular ao som de sinos, ao lado de uma grande estátua de um anjo que carrega uma cruz — recordemos o anjo de Deus da epígrafe de Dante. Esta será a primeira de muitas associações do personagem a Cristo, dentro de toda uma constelação de referências cristãs que atravessam o filme. Amigos e curiosos observam. Mais uma vez, porém, as preocupações materiais parecem se impor a qualquer apego espiritual: um garoto, às margens do rio, pergunta se ele vai se jogar com todo aquele ouro no corpo, se não pretende tirar a correntinha e as pulseiras. Accattone responde que não, quer morrer com todo o ouro consigo, “como os faraós”, e acrescenta que, se quiserem o ouro, terão de pescá-lo depois. Para além da referência ao costume egípcio de sepultar os soberanos com objetos preciosos destinados a acompanhá-los na vida após a morte — o que contribui para criar uma aura mítica em torno do personagem —, a fala mantém o jogo cômico entre pobreza e grandiosidade: Accattone é um miserável, mas se imagina morto como um faraó. 

Continua, assim, esse universo de divertimento em torno da mortalidade humana. “Tá me dando torcicolo, se joga logo!”, grita outro. Antes de saltar, Accattone, como se por um instante fosse ele próprio um grande imperador romano — e, de fato, naquele momento, tem o poder de concentrar sobre si todos os olhares —, anuncia a si mesmo: “Vamos lá, vamos dar satisfação ao povo. Vamos dar ao público o espetáculo que ele veio ver”. É o próprio corpo que se oferece à expectativa do público, quase como um corpo sacrificial. Em seguida, faz o sinal da cruz — gesto que terá importância narrativa no filme — e, novamente ao som de sinos, lança-se em mergulho.

Após uma breve elipse temporal, a cena seguinte conclui dramaturgicamente a aposta, revelando a sobrevivência de Accattone, enquanto os amigos jogam cartas e bebem cerveja às margens do rio. Para fazer valer o direito conquistado na aposta, Accattone cospe repentinamente no rosto de Giorgio e ironiza as explicações “científicas” que ele havia dado sobre a indigestão, perguntando: “Mas você sabe quem é Accattone? Nem o rio leva Accattone!”. Buonconte, personagem histórico da epígrafe de Dante, tem justamente o corpo arrastado pelo rio, o que sugere uma espécie de comentário metafílmico: o próprio personagem afirma que o rio não é capaz de levá-lo. A complexa operação pasoliniana — evocar a própria epígrafe pela boca de um personagem, fazendo o filme retornar a Dante — se torna ainda mais evidente com a chegada de Tedesco e Pepe il Folle, justamente os responsáveis pela aposta que havia levado Barberone à morte no rio. Tedesco se dirige a Accattone: “Então você conseguiu!”, e ele responde: “Tô vivo, tô vivo! Tedesco, você achou que vinha cantar minha marcha fúnebre? Sabe quanta gente ainda tenho que fazer chorar?”. A fala confirma não uma vocação ao arrependimento, mas, ao contrário, a disposição de continuar “pecando”.

É assim que o início do filme se organiza quase inteiramente em torno de um ensaio fracassado da morte de Accattone. A continuação do diálogo reafirma uma moralidade diversa, um modo de encarar a morte sem tabu, transformando-a em matéria de humor negro e diversão. O sacro e o profano convivem o tempo todo: Tedesco brinca que foi “São Barberone” quem protegeu Accattone, santificando ironicamente o amigo morto justamente por causa da aposta que ele próprio havia proposto, e, em seguida, deita-se no chão e imita Barberone defunto, rindo: “Olha só como o Barberone estava: com baba na boca… e os olhos abertos. Tava com a barriga toda inchada… que nem um tambor. Nossa, como ele tava feio!”. Logo depois, dirige-se ao colega Pepe il Folle e retorna de forma explícita à epígrafe de Dante, na qual se encena a disputa entre o anjo de Deus e o demônio pela alma de Buonconte: “E você, o que diz? Quem ficou com o Barberone: Jesus Cristo ou o Diabo?”. Pepe responde: “Ah, devem estar disputando-o. Também era uma bela pessoa!”. E, como se nada tivesse acontecido, Alfredino convida os amigos a nadar no rio.

Encerra-se, portanto, a primeira sequência narrativa, que começa com prenúncios genéricos de morte, passa pelo relato de uma morte anterior, chega à aposta de Accattone sobre a própria vida, prossegue com a preparação jocosa de seu funeral, atinge o clímax com o sinal da cruz e o salto da ponte e termina com o alívio de sua sobrevivência — mas ainda falando de morte. É assim que a morte entra continuamente no conteúdo do filme, como brincadeira, zoeira, exagero, provérbio ou insulto, enquanto sua forma converte retrospectivamente essas ocorrências em presságios do trágico.

A transição para o que vem depois acontece com o grupo em movimento, animado, correndo em direção ao rio para nadar. Accattone e Tedesco são os últimos da fila e, enquanto avançam rapidamente, de modo descontraído, o protagonista cantarola e assobia a conhecida e melancólica canção popular romana “Barcarolo romano”, que narra — de novo — a morte de uma mulher que se suicida por amor no rio e de um barqueiro que vaga por suas águas, arrependido por não ter correspondido ao amor dela. Surge, portanto, outro agouro trágico, em forte paralelo com o destino de Accattone: a mulher encontra na morte uma espécie de paz, assim como ele encontrará na própria morte, condensada em sua última fala: “Agora eu estou bem”. Pasolini, porém, profana qualquer romantismo da canção. A versão cantarolada preserva sua melancolia sonora, mas parodia um dos versos em chave cômica: “Você fuma tudo e não me deixa nada”. Ainda assim, cada escolha parece convergir para o mesmo campo semântico. 

Pouco antes de chegarem à margem do rio, Tedesco se volta para Accattone: “Accattone! Puta miséria! Eu vim aqui de propósito… pra te dizer que a Maddalena foi parar debaixo de uma moto. Se machucou. Agora tá em casa, toda enfaixada que nem uma múmia!”. Como descobriremos na cena seguinte, Maddalena — nome que pertence ao mesmo imaginário cristão que Pasolini vem mobilizando — é a prostituta que vive com Accattone, e o acidente pode ser lido como mais uma antecipação do que acontecerá ao protagonista no final, justamente em um acidente de moto. Há ainda um retorno curioso da imagem anterior: pouco antes, Accattone dizia querer morrer “como os faraós”; agora, Maddalena aparece descrita como uma múmia. É como se, até no léxico mais cotidiano e jocoso, tudo ao redor deles adquirisse uma dimensão grandiosa e quase sacra.

Accattone, então, pega uma carona com o amigo para encontrar Maddalena, e Bach retorna, desta vez com um trecho do Adagio do Concerto de Brandemburgo nº 1 em Fá maior, BWV 1046, que passará a acompanhar recorrentemente a relação entre os dois. Uma das reprimendas que ele dirige a ela é: “Mas o que você vai fazer zanzando por aí feito Nossa Senhora das Dores?”, reativando mais uma vez o imaginário mortuário e religioso do filme por meio da figura da Virgem em sofrimento diante da morte do filho. Ou, em registro ainda mais direto e cruel: “Bem que podiam ter te acertado com mais força, assim eu me livrava de você!”. O filme insiste em tocar uma única nota, mas de modo tão natural que essa leitura não se impõe de imediato: é apenas retrospectivamente, pelo acúmulo das recorrências, que o sentido se torna evidente. Da mesma forma, Pasolini entrega ao espectador as informações sobre a história de Accattone sem mastigá-las, exigindo um esforço constante de interpretação de uma narrativa que vai se completando aos poucos. Nessa mesma casa onde vivem Accattone e Maddalena, por exemplo, vemos imediatamente outra mulher cercada por cinco filhos pequenos, entre eles um bebê de colo, sem saber ainda quem são. Aos poucos descobrimos que, depois de denunciar anonimamente Ciccio, cafetão napolitano e antigo explorador de Maddalena, Accattone passa a ocupar seu lugar e, pelas regras daquele meio marginal, “herda” Maddalena, instala-se com a mulher de Ciccio, Nannina, e os cinco filhos do preso, passando a viver dos ganhos da prostituta.

Alguém chega à porta e chama Nannina. O Adagio de Bach cessa, e ela sai para ver quem é. Quando se revela Salvatore, napolitano e colega de Ciccio, retorna a música dos créditos iniciais, a Paixão segundo São Mateus, de Bach (BWV 244), que o próprio Pasolini definirá como o “tema da morte”. Aqui, ela parece acompanhar a ameaça representada pela chegada de Salvatore, que veio para intimidar Accattone. Uma das primeiras coisas que ele faz é agradecer-lhe por ter acolhido e ajudado a mulher de Ciccio e os filhos, que estavam “morrendo de fome” — e a morte por inanição será outra imagem recorrente no filme. Depois de uma breve conversa marcada pela dissimulação, Salvatore convida Accattone para beber um copo de vinho ali perto, e outros três napolitanos, seus comparsas, se juntam a eles. O grupo caminha em direção ao bar enquanto um deles assobia brevemente a canção napolitana Fenesta ca lucive (“A janela que brilhava”), inteiramente construída como um lamento amoroso sobre morte, perda e sepultamento, e que retornará mais adiante, quando Maddalena for espancada por esses mesmos napolitanos. Voltaremos a ela, mas sua presença aqui já parece antecipar a violência que Maddalena sofrerá.

No bar, enquanto bebe, Accattone dramatiza um choro claramente fingido para convencer — com êxito — os napolitanos de que ele é uma vítima e de que foi Maddalena quem traiu Ciccio e o dedurou à polícia. Entre as frases ditas, destaca-se para este estudo, por exemplo: “Se eu pudesse voltar atrás, refaria todo o meu destino”, afirmação que, de certo modo, antecipa a consciência de um destino trágico e inevitável. A resposta de um dos napolitanos — “Estamos nas mãos de Deus” — parece completar o sentido: não somos nós que escolhemos nosso destino. Accattone gostaria de reescrever o próprio justamente no interior de uma narrativa que parece conduzi-lo inexoravelmente para um fim já traçado. É como se os diálogos operassem por meio de uma ironia trágica que nos prepara para saber aquilo que o próprio Accattone ainda não sabe plenamente: que caminha para a morte.

É dentro dessa estrutura em espiral — na qual os motivos retornam repetidamente, acumulando novos sentidos — que reaparece a “lagrimazinha” de Dante. Accattone está fingindo chorar quando Balilla — personagem narrativamente decisivo para seu destino — faz sua primeira aparição tirando sarro do protagonista: “Accattone! Accattone! O que você tá fazendo? Tá chorando? De qualquer forma você não comove ninguém, sabe? Lembra dos belos tempos quando você pedia esmolas, chorava e fazia até os guardas sentirem pena?”. Enquanto Balilla se senta ao lado de Accattone, alguns jovens em outra mesa — entre eles Cartagine, que também estará presente no momento de sua morte — zombam do grupo, chamando-o de “honrada sociedade dos mortos de fome”, reiterando o motivo da morte por inanição. Antes de beber, Balilla ergue os olhos ao céu num gesto quase sacro e, em tom involuntariamente profético, sentencia: “Ah, mulheres malditas! Primeiro te levam ao céu e depois te abandonam lá”. Aparentemente, é apenas uma tirada popular sobre as mulheres; retrospectivamente, porém, adquire outro peso quando conhecemos Stella e o destino de Accattone. Será justamente ela quem lhe oferecerá uma possibilidade até então inexistente de transformação, conduzindo-o, ainda que indiretamente, por um caminho que desembocará em sua morte. Vale lembrar que Stella significa “estrela” e que seu próprio nome sugere, metaforicamente, uma possibilidade de elevação para Accattone.

Em seguida, Cartagine e seus amigos cantarolam o refrão de outra canção popular romana, Madonna dell’Angeli (Nossa Senhora dos Anjos), que volta a convocar anjos, Maria e o céu, em contraste com a existência terrena e materialmente degradada daquela “honrada sociedade dos mortos de fome”. Mais uma vez, a canção faz ressoar a morte, já que o eu lírico recorda a perda de sua mulher, Nina, e do filho recém-nascido. O trecho entoado é justamente aquele em que ele os imagina como anjos, junto à Virgem Maria, e implora que ela os devolva. A constelação mortuária de Accattone parece inesgotável, reaparecendo até mesmo diversas vezes em uma única cena. Essa sequência narrativa se encerra com os rapazes contando que abordaram uma prostituta e bateram nela — outra antecipação do espancamento que Maddalena sofrerá pouco depois —, enquanto Accattone desmaia no colo de Salvatore, sem que saibamos exatamente se por fraqueza, embriaguez, fingimento ou outra causa. O gesto pode ser lido como uma imagem de queda, que, dentro da rede cristológica já construída pelo filme, deixa entrever também uma possível ressonância com as quedas da Paixão de Cristo. Anotemos esta como uma primeira queda.

A sequência seguinte começa com Accattone bebendo água em uma das fontes de Roma — as fontes serão outra recorrência do filme —, enquanto retorna o Adagio do Concerto de Brandemburgo nº 1, BWV 1046, de Bach, de tonalidade dolorosa, associado à relação entre Accattone e Maddalena. Ele caminha quase moribundo, cambaleando, como se carregasse uma cruz, até chegar em casa, onde discute com Maddalena e lhe diz violentamente que terá de trabalhar mesmo machucada, culpando-a por ter arruinado sua vida ao transformá-lo em cafetão: “Você acabou comigo. Se não fosse você, a esta hora eu seria um trabalhador ou um ladrão de verdade. E, se hoje à noite você não for trabalhar, eu quebro também a sua outra perna, e aí a gente acaba logo com isso”. Accattone antecipa, curiosamente, suas futuras e trágicas tentativas de trabalhar e de se tornar ladrão, colocando as duas “carreiras” no mesmo plano de dignidade.

Maddalena reaparece então trabalhando na rua, importunada pelos mesmos rapazes do bar, bêbados, comandados por Cartagine, que entoam uma cantiga popular romana de caráter brincalhão e provocatório, voltada contra as instituições e a polícia. Pasolini constrói um universo em que a distinção entre “culpado” e “inocente” é muito menos nítida do que pretende a moral burguesa ou a justiça institucional, e os jovens ironizam justamente esse limite, mobilizando formas que parecem pertencer ao folclore oral da periferia. Maddalena discute com eles e, em uma das reprimendas, diz a Cartagine: “Que você tenha o mesmo fim de Nero! Você e essas carniças que andam atrás de você!”. Mais uma vez, o imaginário da Antiguidade reaparece associado à morte, agora reforçado pelo insulto “carniças”, como se aqueles rapazes já carregassem em si a imagem de cadáveres em decomposição. A morte continua rondando o léxico da periferia romana, aparecendo nas brincadeiras, nas canções, nas brigas e nos insultos. A provocação prossegue, até que Maddalena chega a ameaçá-lo literalmente de morte: “Eu te daria uma facada. Era isso que eu faria com você”.

Em seguida, como nada parece casual, mas meticulosamente pensado para caber nesse realismo pasoliniano disfarçado, tudo retorna: morte e lágrima reaparecem juntas na conversa de Maddalena com outra prostituta, Amore, a propósito da perna quebrada da colega: “Mas quem mandou você vir pra cá desse jeito? Não sabe que, quando você morrer, ninguém vai chorar por você?”. É uma espécie de praga cruel que nos remete à “lagrimazinha” de Buonconte, ao funeral imaginário de Accattone, no qual “o primeiro que chorar paga bebida pra todo mundo”, à fala depois de sobreviver ao rio — “Sabe quanta gente ainda tenho que fazer chorar?” — e também ao momento em que ele finge chorar diante dos napolitanos. É como se, no mundo social destes personagens, o choro não fosse permitido, mas apenas ridicularizado ou instrumentalizado.

Chegam então os quatro napolitanos e, dissimulando serem clientes, levam Maddalena embora de carro. A ironia trágica faz com que retorne justamente o coro final da Matthäus-Passion de Bach, BWV 244, Wir setzen uns mit Tränen nieder (“Sentamo-nos em lágrimas”). Amore acabou de dizer que ninguém chorará por sua morte, e Maddalena se encaminha para uma espécie de sacrifício ao som do coro que evoca as lágrimas vertidas diante do corpo de Cristo morto. Eles chegam a um lugar ermo, distante e escuro; a música cessa e escutam-se apenas latidos de cães. Maddalena diz ter medo daquele lugar e pede para ir embora, porque é cheio de barrancos e de cães de pastores — uma descrição que adquire ressonâncias infernais e, de algum modo, volta a evocar Dante. Um deles, Gennarino, convence-a a dar-lhe a mão e acompanhá-lo, enquanto outro entoa novamente os versos da antiga canção popular napolitana Fenesta ca lucive, que já havia antecipado esse momento na primeira aparição dos comparsas. Na composição, o eu lírico percebe que a janela da casa da mulher amada, antes iluminada, agora está escura. Pergunta o que aconteceu, e a irmã aparece para revelar: “Sua Nennella morreu e foi enterrada / Vivia chorando porque dormia sozinha / Agora dorme acompanhada dos mortos”. São justamente esses os versos cantados pelo napolitano, que depois continua assobiando a melodia. Pasolini coloca uma canção sobre uma mulher morta imediatamente antes da violência contra outra mulher, que será brutalmente espancada. A estranheza da cena nasce dessa terrível dissociação: a frieza com que a beleza de um canto mortuário sobre uma mulher acompanha o instante em que outra é transformada em vítima.

Retorna o silêncio, e Maddalena é violentamente agredida enquanto chama pela mãe. “Que esmaguem a sua cabeça como a de uma serpente!”, diz um deles, fazendo ecoar, de forma invertida, o imaginário bíblico da serpente esmagada sob os pés de Maria, símbolo da vitória sobre o pecado e o mal — obviamente o contrário do que se vê aqui. Ao fim do espancamento, após gritos e latidos de cães, retorna novamente o “motivo da morte”, representado pela Paixão segundo São Mateus, de Bach. Os quatro napolitanos entram no carro e partem depois que Maddalena se agarra ao automóvel, é arrastada por alguns metros e termina desacordada, abandonada naquele lugar. A complexidade musical da cena, que se abre e se fecha com a mesma peça erudita e intercala, entre esses dois momentos, uma canção popular napolitana, intensifica sua tragicidade justamente ao aproximar cultura popular e cultura erudita. Maddalena adquire uma dimensão trágica e sacra em contraste com a baixeza do que ocorre e com a maneira como é tratada como mero objeto. Em Pasolini, a canção popular pode desempenhar uma função trágica e sacralizante tão poderosa quanto Bach. A presença do automóvel, o lugar ermo e a violência do espancamento produzem ainda, retrospectivamente, uma ressonância perturbadora e involuntária com as circunstâncias do assassinato do próprio Pasolini.

A próxima longa sequência narrativa — a da prisão de Maddalena e início da ruína de Accattone — retorna ao bar do início, com Renato, um dos amigos da periferia, que boceja, espreguiça-se e declama o segundo verso do hino nacional italiano: “A Itália despertou”. Ao perceber Accattone abatido, pergunta o que aconteceu. Para além do uso irônico da linguagem nacionalista como vocabulário da periferia, convém lembrar que, poucos versos depois, o hino afirma: “Estamos prontos para a morte” — um prenúncio talvez menos explícito, mas que ainda assim se insere na busca pelas incessantes reafirmações da presença da morte. Não parece casual que a continuação do diálogo complete, de certo modo, o hino e, ao mesmo tempo, se inscreva claramente nas cadeias de antecipação. Accattone responde, em tom faceiro: “Mas de jeito nenhum, eu sou um livre cidadão. Minha mulher não voltou pra casa esta noite. Alguém a espancou. Eu quero morrer!”, e Renato brinca: “Então se enforca”. Depois de uma rápida troca de palavras entre os outros amigos, que zombam do fato de Accattone ter perdido seu ganha-pão, um garotinho desenha com giz na terra batida, e Renato volta a convocar a morte por inanição: “Trate de se virar, garotinho. Quando você crescer, você também vai morrer de fome”. A morte e a fome aparecem assim projetadas sobre a geração seguinte, como futuro quase natural daquele círculo social.

Chegam dois policiais civis à paisana e, depois de alguma resistência, levam Accattone à delegacia para averiguações, onde ele volta a reagir, tenta fugir e acaba imobilizado por vários policiais. Maddalena é então chamada a reconhecer, entre uma série de grupos de homens, aqueles que poderiam tê-la agredido. Para se vingar dos jovens que a haviam importunado, aponta falsamente Cartagine e um de seus amigos como os agressores, e ambos são levados para fora da sala aos gritos de “Eu mato ela, eu mato ela!”. Accattone, porém, não é reconhecido e acaba liberado.

A cena seguinte começa com Accattone aproximando-se do bar que frequenta habitualmente e oferecendo seu anel de ouro à venda, como em um leilão. É interrompido pela chegada de Cartagine, já liberado, o que acabará levando Maddalena à prisão por calúnia e falso testemunho, como explica Piede d’Oro, que ainda pergunta o que Accattone vai comer agora que perdeu seu “ganha-pão”. Ele prossegue com o leilão do anel, e a sequência termina com Renato assumindo função oracular, numa profecia dirigida a Accattone que nos reconduz à “lagrimazinha” de Dante e ao destino trágico do cafetão: “Accattone, escuta o que te diz o profeta: hoje você vende o anel, amanhã a correntinha, daqui a sete dias o relógio… e daqui a setenta e sete dias não vai ter nem olhos para chorar”. 

A narrativa avança com a lenta intensificação da trajetória de decadência de Accattone, que se contamina constantemente de prenúncios trágicos. Sinos de igreja ressoam enquanto a câmera, num movimento de 360 graus, encontra Accattone caminhando. Ao vê-lo, Balilla — que ao longo do filme assume repetidamente uma função premonitória — faz o sinal da cruz, com um cacho de uvas na mão, e profetiza: “Accattone, olha que o cemitério é para o outro lado”. A resposta é inusitada porque, de certo modo, dá vida ao próprio cemitério: “Manda lembranças minhas”. Balilla sabe sem saber: indica o verdadeiro destino de Accattone, que está efetivamente a caminho do cemitério, no sentido de que toda a narrativa o conduz à morte. No sonho do próprio funeral, Balilla voltará a dirigir palavras inaudíveis a Accattone da mesma posição em que o vemos aqui, apoiado na mesma fonte. A resposta do cafetão funciona como uma espécie de personificação do cemitério, como se fosse um velho conhecido a quem se podem mandar cumprimentos. E isso faz pleno sentido para um personagem que em momento algum parece temer a morte: brinca com ela, fala dela, aposta nela, imagina o próprio funeral, desafia-a constantemente até enfim encontrá-la. O sinal da cruz de Balilla antecipa literalmente o gesto final do filme e funciona como um pequeno rito fúnebre. Ao longo dessa grande sequência, surgem diversos indícios de que Accattone está em apuros, falido, e de que, dentro da ética de seu círculo de amigos, a solidariedade existe em outros termos, frequentemente mediada pelo humor. É assim que Balilla lhe pergunta onde foi parar todo o ouro que tinha e comenta que ele parece um pobretão. Em vários outros momentos — que este estudo certamente não poderá esgotar — a morte irrompe banalizada na fala dos personagens, transformada em insulto, brincadeira e expressão cotidiana da periferia.

O ladrão Balilla tenta advertir Accattone de seu destino, como se quisesse fazê-lo reconhecer algo que ele próprio ainda não consegue reconhecer: um destino que o filme não cessa de anunciar diante dele, tanto na forma quanto no conteúdo. “Lembre-se, Accattone: todos nós nascemos com uma vocação. Eu nasci com o instinto de ser ladrão, e aqui estou. Você não nasceu com o instinto de ser cafetão, mas de ser Accattone, e aí está você”. A resposta segue em tom de jogo: “Mas você não tem nada pra fazer hoje? Tinha que vir justo pra cima de mim? Vai se matar em outro lugar! Eu tava muito bem na minha”, até que Balilla encerra com uma advertência mais dura: “Cai em si, Accattone”.

Um personagem que não consegue escapar à própria identidade: Accattone nasceu para ser Accattone, numa concepção da identidade que, mais do que fatalista, é trágica em sentido antigo, grego. O próprio apelido já o encerra numa condição: “Accattone” significa vagabundo, miserável, alguém que vive à margem e de expedientes. Como Édipo — cujo nome, em grego, remete aos “pés inchados” e traz inscrita no próprio corpo a marca de seu destino —, Accattone parece incapaz de escapar à condição inscrita no próprio nome. Pouco depois, ele conhecerá Stella, que colocará essa identidade em crise. Ele tentará trabalhar — deixar de ser Accattone — e fracassará; tentará tornar-se ladrão e fracassará novamente. E será justamente essa fuga de si mesmo que acabará conduzindo-o à morte. Tudo então se reorganiza retrospectivamente, e Balilla pode ser lido como uma espécie de oráculo trágico. Pasolini integra à narrativa, de maneira inteiramente orgânica, uma estrutura de tragédia antiga: Accattone nasce com uma vocação, não consegue escapar de quem é e, ao tentar fugir desse destino, não faz senão encaminhar-se para seu cumprimento.

Não por acaso, na continuação de sua caminhada, Accattone vê passar diante de si um cortejo fúnebre silencioso, em marcha auguriosa, premonitória, quase sentenciosa, conduzido por um padre e coroinhas e acompanhado por um carro funerário. Essa mesma procissão retornará mais tarde, quando ele sonhar o próprio funeral. Accattone a observa por um instante e segue na direção contrária, como se a imagem materializasse sua tentativa de caminhar contra o próprio destino, embora os sinais e presságios se tornem cada vez mais assustadoramente constantes. Sem fonte de renda, ele chega à casa da ex-mulher, Ascenza — a quem ainda chama de “minha mulher” —, numa tentativa oportunista de reconciliação. Ao encontrar o filho pequeno, apresenta-se como “pobre alma”, expressão cotidiana que aqui adquire também uma ressonância fúnebre: “Ó Iaio, sou a pobre alma do seu pai, não me reconhece mais?”. Em seguida, é humilhado pelo ex-sogro, que o expulsa com xingamentos e uma sentença profética: “Ri, ri! Vai chegar o dia em que alguém vai te matar! Esse é o fim que te espera. Maldito!”. Accattone ignora o ex-sogro e vai embora cantando despreocupadamente uma canção popular romana, ironizando a sua ira.

Apesar de constantemente ridicularizado e socialmente marginalizado, Accattone possui uma espécie de orgulho plebeu que se recusa a aceitar a hierarquia social imposta. E essa recusa se traduz, muitas vezes, em desafio à própria morte. Alguém anuncia seu fim, e ele responde cantando, enquanto vai procurar Ascenza no lugar onde ela trabalha, em meio a um depósito de garrafas usadas, lavadas e preparadas para reutilização. É nesse ambiente que verá Stella pela primeira vez, justamente quando entra na trilha sonora o Andante do Concerto de Brandemburgo nº 2 em Fá maior, BWV 1047, de Bach, que o próprio Pasolini chamou de “motivo do amor” e que evoca um amor nascente, mas já atravessado por uma sombra melancólica e trágica.

Será Stella, então, quem, já na primeira conversa entre os dois — decisiva para essa inflexão e reproduzida a seguir —, reintroduzirá uma ética do trabalho ligada à sobrevivência, à possibilidade de não morrer de fome. Fome, trabalho e morte passam a se enredar cada vez mais, e Pasolini coloca também na boca do personagem uma consciência que parece exceder momentaneamente sua condição imediata: quase um aparte, uma súbita consciência de classe de caráter metafílmico, que deixa entrever uma fantasia de revolta social:

ACCATTONE: É um trabalho pesado, né?
STELLA: É questão de costume. E, quando alguém precisa, é só trabalhar…
ACCATTONE: Mas pelo menos te pagam bem?
STELLA: Bom o suficiente pra gente não morrer de fome.

ACCATTONE: Mas deve fazer pouco que você trabalha aqui, nunca tinha te visto.

STELLA: Sim, faz pouco, apenas um mês.

ACCATTONE: Ah, eu saberia o que é que precisava na Itália! É cada coisa que a gente tem que ver! E pensar que Lincoln mandou libertar os escravos. Já na Itália, colocaram escravos. Ah! Se me dessem uma metralhadora, sobrariam poucos de pé.

ACCATTONE: Como você chama?

STELLA: Stella…

ACCATTONE: Io Vittorio, piacere…

ACCATTONE: Stella, Stella, mostra-me o caminho… ensina a este Accattone a estrada certa para chegar a um prato de macarrão com feijão.

Pela primeira vez, Accattone se apresenta com seu nome verdadeiro, Vittorio, indicando uma primeira pulsão de vida, uma tentativa de reencontrar-se e escapar do destino inscrito em seu outro nome: Accattone. Em seguida, jogando com o significado de Stella — “estrela” —, dirige-se a ela como se fosse uma estrela-guia, capaz de indicar-lhe um caminho. Mas não o caminho de uma salvação ou elevação espiritual: um caminho inteiramente material, que o conduza simplesmente à possibilidade de comer, de chegar a um prato de “pasta e fagioli”, comida substanciosa e nutritiva. É só isso que ele quer.

Ao som novamente de sinos fúnebres, Accattone espera o fim do turno na oficina de garrafas e a saída das mulheres para seguir Ascenza e tentar falar com ela. Ela se recusa a ouvi-lo e é incisiva. A reação de Accattone — “Não grita! E não faz essa coisa… essa tragédia!” — retoma justamente a palavra “tragédia” em seu uso cotidiano, mas não pode deixar de ecoar também metalinguisticamente, como uma reflexão sobre o estatuto trágico do próprio filme: um vocabulário empregado dentro da ficção para nomear, ainda que involuntariamente, a sua própria forma. Ele seguirá a ex-mulher por todo o percurso, tentando convencê-la, sem sucesso, de que está procurando emprego.

Ao chegarem à casa dela, Accattone é recebido agressivamente pelo pai e pelo irmão de Ascenza, que, entre outras coisas, lhe diz: “Escuta aqui, delinquente, é melhor você parar de vir aqui! Senão, qualquer dia desses alguém vai quebrar a sua cara! Isso aqui não é instituição de caridade! Vai trabalhar se quiser comer!”. Para além de mais uma ameaça dirigida ao futuro de Accattone, reaparece aqui a ideia de que o trabalho seria a única saída possível. Ele passa o filme inteiro testando os limites da violência e parece não temer quase nada, mesmo quando o fracasso já se anuncia. É assim que provocará os dois até transformar o confronto em briga e levar a pior, revelando uma fraqueza física cada vez mais evidente. Accattone toma a iniciativa de avançar sobre o ex-cunhado e, no exato momento em que os dois corpos se chocam, retorna o “motivo da morte”, o coro final da Paixão segundo São Mateus, de Bach. A música produz um efeito epicizante sobre a luta corporal, criando uma dissociação poética entre a rudeza da briga de rua — os dois rolando pela terra quase como animais — e a solenidade sacra da composição. Ao redor, a comunidade assiste à cena como a um espetáculo, quase uma representação sacra.

Durante a briga, segue-se então mais um gesto concreto que materializa a possibilidade imediata da morte de Accattone: o seu ex-sogro pega uma faca grande e está prestes a avançar contra ele, quando é contido pela filha e por outros homens. Em seguida, Accattone e o irmão de Ascenza são apartados, enquanto ela grita: “Eles vão se matar!”. Accattone fica sozinho, cambaleante, quase como um morto-vivo, e começa a se afastar enquanto o irmão, ainda segurado pelos outros, o ameaça aos gritos: “Me larguem! Me larguem que eu o mato! Eu vou fazer você cuspir sangue! Uma hora eu te encontro de novo. E dessa vez você não se salva!”. A ameaça completa mais uma profecia fúnebre, reforçando a sensação de que a morte ronda Accattone por todos os lados.

Os episódios seguintes confirmam a decadência de Accattone, reduzido à condição de um homem morto de fome, como enfatizam os amigos de bar. Em certo momento, ao ver um cãozinho, Accattone comenta: “Santificado seja você, que pode comer até os ossos”. Em outro, quando reencontra os colegas, um deles retoma a predição já feita: “e daqui a setenta e sete dias não vai ter nem olhos para chorar”. Como ele, outros companheiros também passam fome e procuram, juntos, alguma maneira de conseguir o que comer, sempre reelaborando criativamente a própria miséria em tom jocoso: “Ei, mas não existe um santo protetor dos famintos? Se você existe, faça a gente te conhecer”, diz, por exemplo, Tedesco.

E assim, a sequência exemplar que se segue gira inteiramente em torno da tentativa de Accattone e três amigos de conseguir comer. Eles recebem da Igreja um quilo de macarrão cru e o cafetão, ao saber, comenta ironicamente: “Viva o clero e quem o criou”, em mais uma evocação religiosa. Os quatro caminham então até a casa do florista Fulvio (Scucchia) para pedir emprestado o fogão e, em outra referência indireta à morte, um deles grita: “Fulvio, acende o gás!”, ao que ele responde: “O que foi? Resolveram se matar?”. Juntam-se então ao grupo a mãe de Fulvio e seus dois filhos pequenos, totalizando oito bocas para apenas um quilo de macarrão. A senhora fica encarregada de cozinhá-lo, enquanto os famintos se alternam em frases como: “Força, senhora, que estamos em pé por milagre”; “O molho faço eu, especialidade da casa: molho dos famintos”. A comicidade prossegue quando Tedesco morde as flores brancas que estão na casa de Scucchia e alguém pergunta: “O médico te recomendou comer leve?”. Todos gargalham num dos raros momentos de evidente leveza, e Accattone diz: “Mas afinal, o que é a fome? É um vício. É tudo coisa da cabeça! Se não tivessem acostumado a gente a comer desde pequeno…”. Em seguida, dirige-se a uma das crianças: “Quem te inculcou esse tal vício de comer? Esse morto de fome do seu pai?”, associando, mais uma vez, fome e morte. Seguem-se outros momentos descontraídos, lembranças de pequenos roubos cometidos para conseguir comer e muitas risadas. 

A água ferve, e todos olham para a panela, até que Cipolla volta a associar fome e morte: “Ah, senhora, coloca logo esse macarrão na panela, senão a gente vai acabar como aqueles do processo de Nuremberg”. Accattone chama então Fulvio de lado e arquiteta um plano para se livrar dos amigos, porque são bocas demais em torno de tão pouca comida. Quando o macarrão finalmente fica pronto, Cipolla diz: “Fulvio, ainda vão construir um monumento pelo que você está fazendo: salvou quatro italianos”. Fulvio começa então a ofendê-los propositalmente, até que acabam indo embora, seguindo Accattone, por orgulho: não querem aceitar esmolas. Acabam sem comer e, já sentados novamente no bar habitual, Tedesco brinca: “Dom Bosco, ajudai-nos”, ao que Cipolla completa: “Sim, a morrer de fome”.

Quando Accattone está voltando à casa de Fulvio para comer, sob o pretexto de tirar satisfações, é interrompido por uma nova aparição de Stella, marcada pelo retorno imediato do “motivo do amor”, o Andantedo Concerto de Brandemburgo nº 2 em Fá maior, BWV 1047, que volta a evocar a possibilidade de transformação. Os amigos entram no carro de um recém-chegado, Pio, para dar carona a Stella, que precisa ir à casa de penhores. Quando ela se aproxima do carro já cheio, Accattone convoca outra referência direta à Paixão de Cristo, aludindo ao episódio que a antecede: “Eles já estão indo embora. Foram convidados para um banquete, vão fazer a Última Ceia”. Isoladamente, cada um desses elementos recorrentes parece apenas uma piada, uma expressão da oralidade da periferia, um detalhe aparentemente despretensioso. Porém, ao chegarmos ao fim, percebemos que o filme não cessou de falar da morte. E o faz segundo uma lógica que se aproxima de um dos mecanismos fundamentais da tragédia grega: o condenado pronuncia a própria sentença sem saber que a está pronunciando. Vale lembrar que a Accattone não será concedido o direito a uma última ceia.

Pio e Accattone passeiam de carro com Stella, que vê prostitutas pela primeira vez. Depois que uma delas, Amore, critica o modo como Stella está vestida, os dois dividem as tarefas: Pio fica encarregado de conseguir um novo vestido, e Accattone, um par de sapatos. Sem dinheiro, porém, ele cometerá talvez seu gesto moralmente mais discutível: roubará a correntinha do pescoço do próprio filho, no quintal da casa onde o menino brinca. A música que acompanha esse momento — em que Accattone é obrigado a confrontar a própria “maldade” — é aquela que Pasolini chamou de “motivo do mal misterioso”: a Sonatina da cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106, de Bach, conhecida como Actus Tragicus. Trata-se de uma cantata fúnebre, ligada à preparação para a morte, e que retornará quando Amore delatar Accattone a Maddalena na prisão. Assim, um gesto que nasce de seu amor por Stella — roubar do próprio filho — é musicalmente contaminado pelo “mal misterioso” e, simultaneamente, por uma composição profundamente ligada à morte. Não se trata simplesmente de uma música melancólica: Pasolini marca musicalmente aquele ato como mais uma etapa do destino trágico de Accattone. A própria cantata medita sobre a mortalidade humana, o tempo da morte determinado por Deus e a passagem da vida à morte e à redenção. Pouco antes de agir, Accattone pede perdão não a Deus, mas ao próprio filho: “Iaio, me perdoe, eu sou um infame, eu sei”. Espera então que todos se afastem e comete o ato.

Na cena seguinte, Stella veste o novo vestido e o par de sapatos e parece outra mulher, transformada ao gosto de Accattone e Pio, que comenta: “Agora sim, você é Stella de nome e de fato. É mesmo verdade que o hábito faz o monge”. O vocabulário religioso retorna, agora pela inversão de um provérbio que, na prática, revela uma ironia: na vida concreta, julga-se continuamente pela aparência, sobretudo aquele que pertence ao estrato social dos personagens. Com o restante do dinheiro, Accattone compra ainda um colar para Stella e diz: “Agora a obra está completa”, reforçando a ideia de uma mulher moldada segundo o gosto masculino.

Pio vai embora, e vemos a Igreja de San Felice da Cantalice, na periferia de Roma, onde começa um longo passeio de Accattone e Stella, marcado também pelo retorno musical do “motivo do amor”. Ao ver a igreja, Stella faz o sinal da cruz, e Accattone percebe sua religiosidade. Declara-se então para ela, diz que gosta dela e quer saber se o sentimento é recíproco, sem obter resposta. O passeio continua, sempre ao som de Bach, enquanto os dois atravessam uma periferia de Roma que parece um imenso canteiro de obras, entre entulhos, lixo, ruínas, crianças brincando e operários trabalhando. 

Durante a caminhada, Stella conta que, depois da morte do pai, sua mãe precisou se prostituir e que ela a odeia por isso, embora reconheça que o tenha feito para sustentá-la. Accattone passa então a defender a mãe de Stella, obviamente preparando o terreno para que ela própria venha a aceitar a prostituição: “Ela fez por você. Um monumento você deveria erguer à sua mãe”. Reaparece, assim, a ideia da monumentalização como forma de permanecer vivo depois da morte por aquilo que se fez em vida. Em seguida, como seu plano ainda é tornar-se cafetão de Stella, pede que ela o chame de Accattone, e não de Vittorio, como vinha fazendo: “Vittorio tem um monte, Accattone só tem eu”. Ele reivindica o apelido como sua verdadeira identidade, como se elevasse aquilo que o nome carrega — marginalidade e vida de expedientes — à condição de essência própria. A longa sequência amorosa termina com Accattone beijando Stella logo depois de descobrir que ela é virgem.

Como em outros momentos do filme, a cena seguinte se abre com um dos amigos do bar, Renato, que boceja e se espreguiça antes de começar a discutir o que aconteceu com Accattone. Dizem que ele está apaixonado, mas os próprios amigos não acreditam: “Mas que apaixonado o quê? O que você tá dizendo? Se você me disser que Accattone tá com fome, até acredito… mas que tá apaixonado…”. Para os colegas, a fome pertence à identidade reconhecível de Accattone; o amor, não. Stella começa justamente a produzir uma crise nessa identidade: um Accattone apaixonado já não corresponde inteiramente ao “Accattone” que os outros conhecem. Ela o leva a abandonar, ainda que de modo precário e à sua maneira, a lógica segundo a qual sempre viveu. É por Stella que ele começará a agir de maneira incompatível com seu próprio ser-Accattone, inclusive tentando trabalhar.

O irmão mais novo de Accattone, Sabino, reconhecido justamente por trabalhar, passa pelo bar, e os amigos descobrem que ele está voltando do trabalho. Alfredino imediatamente ironiza: “É assim que você segue o exemplo do seu irmão mais velho? Tenha vergonha! Seu irmão nunca trabalhou. Sempre fez os outros trabalharem! Irmão degenerado!”. A piada é mais uma das muitas inversões morais que Pasolini opera criticamente: para a moral burguesa, o irmão degenerado seria justamente Accattone, que nunca trabalhou e vive explorando os outros; para aqueles “revoltosos” que se colocam à margem da lógica dominante, porém, é Sabino quem desonra a família ao trabalhar, isto é, ao se submeter ao status quo. Sabino vai embora, e outro amigo completa: “Pra gente é sempre feriado; pra você, só tem o Primeiro de Maio”.

A conversa continua girando em torno da essência de Accattone, num momento em que o filme discute com clareza a própria possibilidade de escapar ao destino, à sua maneira, mas recuperando motivos tipicamente trágicos. Piede d’Oro afirma: “Accattone tem no sangue a vocação de cafetão. Pão é pão. Quer saber o que eu acho? Não vão passar dez dias e vamos ver Stella na rua, fazendo programa. Quer apostar alguma coisa?”. Mais uma vez, o amigo não acredita na transformação de Accattone, mas na sua capacidade de transformar Stella em fonte de sustento, reforçando o conflito entre Stella como possibilidade de redenção e o destino aparentemente imutável de Accattone.  E, de novo, eles apostam, porque tudo nesse universo parece estar sempre em jogo: arrisca-se continuamente porque quase nada se tem a perder. Um deles profetiza ainda, corretamente, que, se Maddalena descobrir tudo, denunciará Accattone. A cena termina em chave irônica, sacro-profana: um dos amigos abre os braços e pronuncia em latim “Orate, fratres”, numa referência explícita à liturgia.

A sequência seguinte será a da iniciação de Stella no ofício de prostituta e se passa em um restaurante flutuante às margens — mais uma vez — do rio Tibre, onde Accattone, os amigos e algumas prostitutas conversam e bebem sentados à mesa. O garçom chama então Accattone e avisa que há um homem interessado em Stella. No local toca um blues/jazz instrumental diegético, executado por uma banda, e Accattone permite que ela dance com o desconhecido, dando continuidade à sua vocação de cafetão. Amore então diz: “Ah, Stella, Stella… você também caiu nessa… e ainda não sabe…”. E eis que Dante retorna: outra mulher replica com o verso final da inscrição colocada sobre a porta do Inferno, no Canto III da Divina Comédia: “Abandonai toda esperança, vós que entrais”. Mais uma vez, o poeta italiano reaparece na boca dos personagens periféricos de Pasolini, aqui associando metaforicamente a prostituição a uma descida infernal.

Para lidar com o ciúme de ver Stella com outro homem que a acaricia, Accattone se joga na bebida e se embriaga a ponto de lançar outra aposta mortal: a de que se jogaria novamente da ponte. Piede d’Oro responde com mais um presságio de morte: “Assim você terá o mesmo fim de Tosca”, numa referência ao desfecho da ópera Tosca, de Giacomo Puccini, em que a personagem foge dos homens que vêm prendê-la e se lança do alto do Castelo Sant’Angelo, em Roma, morrendo. Considerando que Accattone também encontrará a morte enquanto foge, talvez seja esse um dos presságios mais diretos de seu próprio fim: em tom de brincadeira, um amigo convoca um modelo trágico e culturalmente célebre para anunciar, sem saber, o destino do protagonista.

Accattone aposta porque transforma continuamente a possibilidade da própria morte em espetáculo, desafio, brincadeira e risco real. Mais uma vez, o popular e o erudito se misturam: a tragédia operística vira piada entre rapazes da periferia, assim como Dante acabara de virar piada pouco antes, sem qualquer tabu diante da possibilidade concreta de ele realmente morrer. “Deixa ele se jogar, afinal o rio leva tudo”, diz outro, fazendo ressoar novamente a figura de Buonconte da Montefeltro, da epígrafe dantesca do filme, cujo corpo também é levado pelo rio. Outro colega ainda acrescenta: “Pelo menos amarra uma pedra no pescoço”, numa piada macabra com o suposto suicídio de Accattone: se vai se jogar, que afunde de vez.

Apesar das brincadeiras, os amigos impedem Accattone de se jogar e mandam que ele lave o rosto. Para afrontá-los, ele o faz com a água do rio, mas apenas para voltar a se sujar, esfregando a face molhada na terra e criando uma espécie de máscara fúnebre, ao mesmo tempo quase diabólica. O contato com a terra adquire uma força particular justamente quando Accattone parece se aproximar cada vez mais da morte. Algumas leituras críticas relacionam explicitamente o gesto ao Canto I do Purgatório, no qual Virgílio lava o rosto de Dante, retirando-lhe a fuligem do Inferno antes do início da subida. Pasolini, porém, inverte o rito: depois de lavar o rosto, Accattone volta a sujá-lo, marcando não uma purificação, mas uma espécie de reversão do rito e o fracasso de sua tentativa de enfrentar a prostituição de Stella. Dante está pronto para subir, enquanto Accattone parece incapaz de iniciar a própria ascensão, ainda que venha a tentá-la. O Purgatório representa justamente a possibilidade de redenção e transformação que, como veremos, o destino não concederá a Accattone em vida. O que está em jogo é, mais uma vez, a possibilidade de salvação apesar de uma vida de pecado, já anunciada pela epígrafe do filme.

A cena seguinte é acompanhada pelo Adagio do Concerto de Brandemburgo nº 1 em Fá maior, BWV 1046, antes associado a Maddalena, mas que retorna agora quando Accattone encontra Stella no trabalho, em meio às garrafas. A substituição do “motivo do amor” por esse tema parece traduzir musicalmente a transformação operada por Accattone: ao tentar prostituir Stella, ele a aproxima da posição antes ocupada por Maddalena, contaminando o amor nascente por uma lógica utilitária. Accattone, então, se lamenta diante de Stella por meio de uma expressão popular italiana que, ao mesmo tempo, reativa uma referência bíblica explícita: “Antes eu estava cheio de ouro… E agora olha só pra mim, esperando o maná cair do céu”. No Êxodo 16, os israelitas passam fome no deserto e Deus lhes envia o maná, alimento milagroso que lhes permite sobreviver. Stella responde: “Mas e aí? Vai ficar assim, cabisbaixo? Procura um trabalho”. Accattone, ainda resistente à ideia de se entregar ao trabalho, retruca com raiva: “Mas pra fazer o quê? Pra dar o meu sangue pros outros? O meu sangue ninguém bebe! Trabalho? Quem trabalha são as bestas!”. Mais uma vez, irrompe nele uma consciência que parece exceder sua condição imediata e que poderia ressoar com a própria visão pasoliniana: o trabalho aparece como forma de vampirização, como entrega do próprio sangue para que outros vivam dele. Para Accattone, o trabalho não dignifica; ao contrário, bestializa, animaliza, subtrai algo do humano.

Eles caminham novamente juntos pela periferia, enquanto Accattone a repreende agressivamente pela noite anterior, por ter se entregado ao homem — ao qual, na verdade, foi ele próprio quem a entregou. Chama-a de prostituta, compara-a à mãe e a ofende até fazê-la chorar. Então ele se compadece e encerra o diálogo com um sugestivo aparte dirigido aos céus: “Nossa Senhora, me faça santo, que penitência eu já cumpri. E quanta!”. Pouco depois de sua purificação invertida, Accattone se autoironiza, como alguém que acredita já ter pago o que devia e estar pronto para se tornar santo. Retorna, assim, ao léxico cristão da penitência e da salvação, mas agora de maneira sinistramente premonitória: sua possível santificação só poderá se cumprir através da morte. O apelo aos céus adquire então uma semântica trágica retrospectiva, porque Accattone invoca a santidade — e tornar-se santo é também morrer — justamente quando, sem saber-sabendo, continua caminhando em direção ao próprio fim.

As referências cristãs e dantescas continuam na cena seguinte, justamente aquela em que Stella se inicia de fato na prostituição, passando a “bater ponto” junto às outras mulheres. Vendo a novata acanhada, Amore lhe diz: “Agora que você já está aqui, faça o que todas nós fazemos. Põe a tua alma em paz! Afinal, não existe nem inferno nem paraíso”. A fala prolonga a reflexão que atravessa o filme desde a epígrafe: sobre a morte e a salvação, sobre o pecado e a própria possibilidade de redenção. Chega então um cliente de carro, anunciado por outra prostituta como “o sacristão”, em mais uma irrupção profana do léxico religioso — sem que saibamos sequer se se trata apenas de um apelido jocoso ou se o homem é, de fato, sacristão. Cliente habitual de Amore, dessa vez ele prefere levar Stella. Ela, porém, não consegue se entregar ao homem desconhecido, que acaba abandonando-a na Via Appia Antica e retorna sozinho ao lugar onde estão as prostitutas. Ao contar o ocorrido, uma delas exclama: “Ela tá fazendo a peregrinação da Appia Antica até aqui. Imagina só! O que ela tá fazendo, o Quo vadis?”. A brincadeira faz irromper outra vez, em plena fala popular, uma poderosa referência cristã ligada ao destino e ao martírio. Segundo a tradição do Quo vadis?, São Pedro foge de Roma para escapar da perseguição e, justamente na Via Appia, encontra Cristo e pergunta-lhe: “Domine, quo vadis?” — “Senhor, aonde vais?”. Cristo responde que vai a Roma para ser novamente crucificado e Pedro compreende, então, que não pode escapar ao próprio destino: retorna à cidade e aceita o martírio — e Accattone está prestes a caminhar para o seu próprio martírio.

Accattone se irrita com as brincadeiras, pega emprestada a moto de Giorgio il Secco e parte em velocidade atrás de Stella. E eis que, quando arranca — para além do fato de a própria moto funcionar como objeto fúnebre, pois será justamente ela que o conduzirá à morte e reaparece sempre como presságio —, uma das prostitutas lança a advertência verbal mais premonitória de todas, antecipando mais uma vez a tragédia de Accattone e, desta vez, literalmente: “Vai devagar, senão você se mata!”, sem que seja necessária qualquer interpretação simbólica. Ao mesmo tempo em que ele parte, retorna como trilha sonora o Actus Tragicus, a Sonatina da cantata BWV 106 de Bach, aquela definida por Pasolini como motivo do “mal misterioso”: uma cantata fúnebre, centrada na morte, que reforça o presságio verbal da prostituta e acompanha também o momento da prisão de Amore, acontecimento que acelerará a queda de Accattone.

Em seguida, Accattone, sentado, espera que Stella apareça enquanto se lamenta e blasfema: “Maldito coração de Judas!”. A frase funciona como praga popular, mas também como mais uma referência cristã inequívoca: o léxico da Paixão retorna, já que Judas é figura decisiva para a morte de Cristo. E não podemos esquecer que essa sequência marca também a traição de Amore, que denunciará Accattone a Maddalena, ocupando, na “Paixão” de Accattone, uma função judasiana. E então, num tom reflexivo, quase como se rompesse momentaneamente a quarta parede, ele diz a si mesmo: “Neste mundo não dá mais pra sobreviver. É preciso mostrar as garras. Mas é possível que a minha vida tenha que acabar assim? Eu não aceito. Nem que Jesus Cristo desça à Terra”. Tomada isoladamente, a imprecação de Accattone poderia ser apenas uma expressão de exasperação; dentro da linha de leitura que estamos seguindo, porém, ela se insere plenamente na complexa teia verbal fúnebre do filme. A pergunta retórica e metafílmica — “É possível que a minha vida tenha que acabar assim?” — revela uma rebeldia contra o próprio destino, que Accattone se recusa a aceitar, reevocando a pergunta trágica por excelência: existe um destino do qual se pode escapar? E isso ocorre justamente quando, progressivamente, as possibilidades de escapar ao fim anunciado se tornam cada vez mais estreitas. 

Pouco depois, Stella chega e desaba chorando sobre as pernas de Accattone. É então que emerge com mais nitidez seu lado humano: ele a acaricia, compadecido, porque compreendeu que Stella não tem vocação para a prostituição e que sente por ela algo mais forte. Em uma rápida cena de transição, concretiza-se a traição de Amore: ela chega à prisão e é colocada na mesma cela de Maddalena, enquanto retorna musicalmente o motivo do “mal misterioso”, o Actus Tragicus. A reaparição da cantata marca um ponto de virada decisivo no cumprimento do destino trágico de Accattone, pois, ao descobrir que foi substituída por Stella, Maddalena o denunciará, colocando a polícia em seu encalço e acionando uma cadeia de causas que terminará em sua morte. O mesmo Actus Tragicus já havia acompanhado o momento anterior em que Accattone rouba a correntinha do próprio filho, podendo assim ser associado não apenas ao engano e à traição, mas também à fatalidade, à irrupção de forças que parecem ultrapassar a vontade dos personagens. Em seguida, a denúncia de Maddalena contra Accattone se completa narrativamente: ela o denuncia à polícia por exploração e instigação à prostituição. Entre outras coisas, ela afirma que ele não é “digno de estar no mundo”.

• Continua na Parte 2 deste ensaio a ser publicado em breve pela Revista Lume.