Após a conclusão do filme A Hora do Amor (1971), Ingmar Bergman alimentava o desejo de debruçar-se sobre a memória de sua mãe, Karin, falecida anos antes; contudo, a tentativa de transcrever a densidade de um afeto tão potente revelou-se um entrave em que a intenção superava a própria criação. Como é possível extrair esse tom mais confessional, de um desabafo tão profundo através do cinema? Bergman, talvez, ainda se descobria amarrado àquele ventre primitivo, em uma dependência vital e silenciosa que evoca os versos aqueles Baudelaire em La Géante: o anseio de dormir descontraído à sombra de seus seios, como abrigo tranquilo ao pé de uma colina. Essa impossibilidade inicial de esboçar o retrato materno não significou o abandono do projeto; era preciso, antes, encontrar o caminho para que aquele rosto repousasse na superfície da tela como representação e mistério. Não seria o primeiro filme em que o cenário ganha corpo e protagonismo no universo bergmaniano, mas Gritos e Sussurros (1972) seria o divisor de águas e cores em que deixaria o espectador submergir num intenso fluxo cromático, no qual o vermelho sangue das paredes e o silêncio dos cômodos traduzem a própria dor da existência, a dor do luto. Numa perspectiva fenomenológica, Gaston Bachelard em A Poética do Espaço (1998), nos diz que a representação dessa casa onírica e seus meandros interiores refletem e moldam, de certa forma, a nossa própria paisagem interna. É dessa união entre a figura da mãe e a casa, onde o espaço retém a infância imóvel em seus braços e fixa determinadas geografias não no cotidiano fugaz, mas no próprio fio narrativo da nossa história. É inegável que é nesses cenários da alma que Ingmar Bergman revela-se um exímio expressionista na imagem e poeta na palavra, como dissera o crítico  Per Johns, “expelindo em verbos que se transfiguram em luz e sombra as suas obsessões mais íntimas, moldando uma atmosfera singular onde os gritos humanos inevitavelmente ecoam em sussurros.”

É justamente essa paisagem que tem a capacidade de nos transportar para outro mundo, talvez, um lugar onírico ou até mesmo uma visita ao passado. Tento imaginar como deve ter sido a sensação que Ingmar Bergman sentiu ao encontrar a casa certa para o filme “Gritos e Sussurros”. Lá no parque de Taxinge, nas imediações da cidade histórica de Mariefred (Suécia), Ingmar encontrou um casarão abandonado, mas com detalhes arquitetônicos e cômodos amplos que transmitiam de maneira fiel aquilo que o enredo se propunha. Foi naquele lugar e no imenso jardim que flertava com o paraíso outonal, que o cineasta sueco encontrou uma forma de mostrar a paisagem da alma das personagens.

Essa projeção do íntimo na tela é possível porque o cinema é, de fato, a arte da visão, não sendo à toa que uma paisagem assume uma função primordial no desenvolvimento do enredo e na construção do personagem. Quando eu me proponho a escrever sobre um filme, me recuso a cair nas armadilhas da breve sinopse, pois acredito que, muito além do enredo e dos personagens, há um elemento fantasmal que – na maioria das vezes – passa despercebido, e que é tão protagonista quanto os outros: o cenário!

Descrever um lugar (não importa qual) demanda um olhar deslocado e menos aprisionado, em vista disso destaco algumas impressões que o filme “Gritos e Sussurros” suscitou-me a respeito da paisagem como estado de alma. Nas primeiras cenas: elegantes relógios de parede marcam o tempo que parece ter deixado de existir; a câmera lenta adentra a intimidade de uma antiga casa, ou de um castelo que remonta ao século XIX, dotado de uma arquitetura que resgata a era gustaviana (entre o estilo rococó e o neoclássico). Naquele período histórico, a cama era o móvel que recebia e acolhia a pessoa desde de seu nascimento até a sua morte, e é assim que a personagem Agnes é representada; como uma jovem doente que, deitada, se contorce de dor e agonia, enquanto as duas irmãs, Karin e Maria, esperam na sala de estar o seu último suspiro. 

As vestimentas das duas irmãs (assinada pela figurinista Marik Vos-Lundh) são ricas e trabalhadas com rendas e tecido nobre; a cor branca de suas vestes (que ora desvela e esconde) contrasta com a parede e os móveis da casa, e eis aqui a grande particularidade do filme: todos os interiores são vermelhos, em diferentes nuances. Para Bergman, não deveria ser um motivo de grandes explicações, mas a escolha dessa cor alude ao interior da alma, algo que ele já contemplava ainda criança: “eu, desde a infância, sempre me figurei no lado de dentro da alma como uma membrana úmida em nuances vermelhas”.

No decorrer de todo o filme evoca-se todo um cabedal de lembranças, seja através do diário de Agnes, ou das memórias das irmãs e da fiel criada da família, Anna. As quatros mulheres revivem o caráter uterino ou maternal da casa, seja para o bem ou para o mal. Entretanto, o que não se pode negar é que, sem aquele espaço, – que outrora acolheu a infância delas – nada poderia ser retomado, ou caso estivesse em segundo plano, a narrativa não funcionaria tão bem e não pareceria tão crível. É inegável que este filme possui inúmeras camadas interpretativas e que algumas delas remontam também às situações pessoais na vida do próprio diretor (algo que ele retomaria no filme Fanny & Alexander, 1982). 

No plano da linguagem visual, à medida que a doença de Agnes se agrava, mudanças na iluminação podem ser percebidas: uma luz indireta irrompe no quarto (formando um tipo de escuridão), convertendo o tom avermelhado das paredes em um tom bordô, à maneira de um sangue coagulado; os móveis já não são tão precisos, ao contrário, todo o interior é silencioso e desolado.

 Se é possível conhecer a vida dos personagens pelo estudo da casa e dos objetos, assim o fez também Nikolai Gógol na obra “Almas Mortas”, ao descrever a solidez dos móveis da casa do protagonista Sobakievitch como pesados e fortes, onde cada objeto, cada cadeira, parecia dizer: “eu e ele nos coabitamos, sou tão denso quanto Sobakievitch”. No caso das quatro personagens do filme de Ingmar Bergman, o caminho é inverso, há por outro lado um declínio de uma época, em que espaço e tempo se digladiam. Agnes reside na casa desde a morte de seus pais, nunca se mudou, ao invés disso, preferiu de boa vontade nutrir as lembranças de sua família; deixou a sua vida flutuar sem maiores ambições de casamento ou filhos, a sua escolha foi permanecer naquele espaço familiar que ainda mantinha a sua infância imóvel. Quando Agnes morre, leva também a casa junto consigo, e, todos os que também partilharam as mesmas vivências, retiram-se do lugar, restando apenas luzes e sombras solitárias.

Essa dinâmica evidencia como no cinema, a espacialidade (mais especificamente o cenário) pode assumir outras formas, seja para condicionar e refletir um drama de um personagem, de algum acontecimento social ou até mesmo no plano simbólico; seja para insinuar a localidade de uma trama. Nos filmes de Ingmar Bergman, a paisagem cenográfica é quase sempre impressionista, de modo que sendo mais que um detalhe circunstancial, a casa – também protagonista – se empenha em conter a luz antes que o crepúsculo e a escuridão soterrem toda a narrativa, todo o enredo, sob o esquecimento.

É assim que, a partir do momento que o cineasta termina a sua obra, começa a partilha do olhar, seja do espectador, seja dos críticos. No caso das obras de Ingmar Bergman, a mão da crítica pesava bem mais que a do espectador, pois algumas notas condenavam o retorno excessivo à temática pessimista habitual. Ora, apesar da crítica, por que Bergman fazia do cinema (essa câmara desperta dos sonhos) uma caixa de ressonância das preocupações humanas? Tirando três ou quatro filmes, posso concluir que um filme bergminiano é o mesmo que estar diante de uma rua sem saída, ou você se retira ou enfrenta essa visão dilacerante da condição humana.

 Os críticos suecos, principalmente o renomado Olof Lagercrantz, não era nada maleável, algumas de suas notas eram tão ácidas que Ingmar Bergman sentia o peso das palavras de imediato, somatizando-as e convertendo-as em um incômodo problema estomacal. Até certo tempo, este tipo de crítica – algo que ele denominava de humilhação pública – o fez sofrer exageradamente, porém, um outro Bergman surgiu com o término das gravações do filme Gritos e Sussurros (1972) e, apesar de ele ter sido acometido por uma gripe intensa, a sua declaração para os jornalistas foi repleta de satisfação e otimismo: “Este filme é o meu xodó! Desta vez a tarefa do crítico é mais difícil que a do espectador”.

Pois, no fundo, o cinema é a própria arte do olhar. É nessa cadência sensível que a imagem precede a palavra em ‘Gritos e Sussurros‘: antes do argumento, o que emerge é a força tátil na qual se vê um quarto vermelho, mulheres vestidas de branco (que Bergman alegava ter apreendido a partir de um sonho com a sua mãe, Karin, cuja representação se faz presente, arquetipicamente, naquelas quatro mulheres). Ao esculpir contornos para essa memória materna, Bergman nos revela o mistério que está presente desde os rudimentos de sua obra cinematográfica: a de que a paisagem interior é um território a ser descoberto; um vasto e silencioso continente a ser visitado.