Este ensaio parte do pressuposto das definições de cultura empreendidas pioneiramente por Aristóteles e, posteriormente, por Terry Eagleton.

Em Aristóteles, em sua Ética a Nicômaco, o filósofo já preconizava ideias de convívio social, estabelecendo o conceito de “animal político”, em que ele sobreleva a importância de o homem viver em comunidade, que é a base do nascimento da cultura.

Em outra obra sua, A Política, em oito volumes, Aristóteles desenvolve a concepção de cultura de um modo que até hoje é sólido aos antropólogos e sociólogos. Ali ele fala em “homem social” (reparem a passagem dos conceitos de “animal” para o de “homem”), mostrando a vocação gregária do ser humano como inerente à sua própria natureza, ainda que premido pela necessidade das vicissitudes. No texto, por exemplo, ao estabelecer o conceito de Ethos (que complementa o de Logos em Sócrates e Platão, essencial para o nascimento da filosofia), Aristóteles desenvolvia a ideia de que grupos humanos compartilham de formas específicas valores, ideias, comportamentos, atitudes, cognições, bem como vedações, tabus, interdições, e até mesmo o que séculos depois Freud vai chamar de desejo, ou Jung de inconsciente coletivo.

Em Terry Eagleton, a noção de Ethos aristotélica foi desenvolvida, e o autor chegou à formulação de cultura bastante ancorado nas ideias de Aristóteles.

Outros filósofos importantíssimos elaboraram noções dicotômicas concernentes à de cultura, como a do “estado de natureza” versus o “estado social”. Em Rousseau, por exemplo, o “estado de natureza” deve ser preservado no homem, a despeito de sua necessária inserção social. Aqui é famosa a sua máxima de que “o homem é bom por natureza, mas a sociedade o corrompe”. Em Espinosa, dadas as devidas dessemelhanças, o “estado de natureza” pode ser compreendido como algo igualmente salutar ao ser humano, a tal ponto que Deus, para Espinosa, é o sinônimo de natureza, o que se explicita em sua máxima central “Deus sive Natura” (“Deus ou Natureza” / “Deus é Natureza”). Em Freud, no seu O mal estar na cultura (outrora frequentemente traduzido como O mal-estar na civilização), o pai da psicanálise também aponta, como o título sugere, quão deletério pode ser o “pacto social”, voltando a Rousseau, para se viver em sociedade, uma vez que essa contingência cobra como preço que o indivíduo recalque pulsões, as quais retornam em forma de sinais de Egos navegando no território “seguro” da neurose e da normose.

Em nossos filósofos brasileiros contemporâneos, essa dicotomia é retomada amiúde, como é o caso de Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Darcy Ribeiro, Milton Santos, Lélia Gonzales, Ailton Krenak, Daniel Munduruku, Kaká Werá e até a nossa tétrade de economistas: Celso Furtado, Caio Prado Junior, Maria da Conceição Tavares e Ignácio Rangel. Em todos.

Já em autores como Francis Bacon ou Thomas Hobbes, o “estado de natureza” se contrapõe de modo negativo ao que eles consideravam uma evolução obrigatória do ser humano, o “estado social”. Para esses filósofos, e muitos outros, no “estado social” prevalece a civilidade, o que significa o abrandamento do estado de barbárie ou de selva, a lex fortissima dos romanos (“lei do mais forte”) a que eles atrelavam o “estado de natureza”. A chamada invenção do direito, como mostra José Roberto de Castro Neves em algumas de suas obras, deve-se em grande fração a esse pensamento de civilidade versus barbárie, já que o direito nasceu para regular, com a mão do Estado, justamente as regras de convívio social criadas sobre o arcabouço de Aristóteles e Eagleton de que a cultura se escora na convergência comunitária de valores, ideias, comportamentos, atitudes, cognições, bem como vedações, tabus, interdições, desejos.

Portanto, a cultura possui elementos que tangenciam e até interpenetram questões da natureza em face da sociedade, da barbárie em face da civilidade. E, como mostrado, nem sempre a natureza é algo intrinsecamente negativo no ser humano, devendo ser até mesmo preservada segundo um gama de pensadores de elevadíssimo escol.

Além disso, outra questão que sobressai da noção de cultura é a que estabelece a distinção entre o local e o global. Ora, por essência, a cultura é local, uma vez que atende a interesses de grupos específicos, formados a partir de sua materialidade histórica, de sua geopolítica, de seus movimentos de migração e diáspora e assim por diante. Cada grupo terá, em tese, suas especificidades que lhe moldarão suas culturas igualmente específicas.

Mais um conceito que emerge, entre muitos outros, quando debatemos cultura, é a dicotomia que se erige em torno do par popular versus erudito. Este par, é preciso fazer a ressalva, não é equivalente perfeito da noção de cultura de massa, estabelecida pela Escola de Frankfurt, pois, nessa Escola, tal cultura surge de uma forma industrial (proveniente dos donos dos meios de produção, como diria Marx) de se manipularem os pensamentos e as atitudes de grupos humanos, distanciando-se, desse modo de uma peremptória necessidade material da cultura, intrínseca à sua própria definição – ser autônoma, nascer de forma espontânea, natural e orgânica dos grupos a que pertence. Também Freud tratou da psicologia das massas com uma abordagem que abrange, de certa forma, igualmente a manipulação, e não a espontaneidade, inserida na cultura pelo que Althusser, por exemplo, chamará de Aparelhos Ideológicos de Estado, ou pelo que Nietzsche chamou de “suplício” como “festa” (em Genealogia da moral: uma polêmica) ou ainda pelo que Foucault metonimizou no par Vigiar e punir, todas como formas de controle social maciço e manipulador das massas e das espontaneidades que culturas verdadeiras abrigam. Essa ressalva é importante.

Então, pensando em local X global e cultura popular X erudita, passo a refletir sobre a música clássica e seu peso sobre a humanidade como um todo.

Há algumas arestas a serem aparadas antes da continuidade deste ensaio. A primeira delas é chamar de “clássica” à música a que me quero referir. Principalmente porque, nesse universo musical específico, “clássicas” são as músicas criadas cronologicamente entre o Barroco e o Romantismo (mais ou menos séculos XVIII a XIX). São clássicas, por exemplo as obras finais de Carl Philipp Emanuel Bach (um dos filhos de Johann Sebastian Bach, barroco), as suítes de Händel (já com componentes clássicos, como o baixo de Alberti), bem como Haydn, Mozart, as primeiras obras de Schubert e de Beethoven, esses dois últimos as grandes pontes entre o Classicismo e o Romantismo.

Uma opção melhor, então, seria chamar de “música erudita”? Mas o vocábulo “erudição” traz consigo um corte estamental, quase inamovível, de pertencer apenas a um grupo seleto de membros iniciáticos nas artes exegetas e hermenêuticas que caracterizam os homens eruditos. E é justamente contra essa ideia que essas reflexões se voltam.

A opção “música de concerto” carreia o problema de parecer fechar em algumas músicas, e não em outras, a ideia mais básica de que dispõem: a de se expressarem em concertos. Quem desconfiaria de que Bob Dylan, Madonna, Daniela Mercury, Maria Bethânia, Caetano Veloso ou Alcione dão imensos concertos?

Assim sendo, vendo que há problemas em todas as nomenclaturas, adotarei, para este ensaio, o termo cuja problemática só existe para os especialistas em música, que é o conceito de “música clássica”. Além disso, “clássico”, na acepção greco-romana, passada à língua portuguesa por sua herança filológica românica, significa todo mister, ofício ou ocupação que necessita de uma “classe” (semanticamente entendida aqui como local de aula, de aprendizado, de treino, de desenvolvimento, não de “classe social”), de diálogo com tradições e “classes” anteriores, mostrada por exemplo no ensaio Tradição e talento individual, de T. S. Eliot, e até mesmo posteriores, já que cria e transubstancia linguagens a partir de matéria pretérita. A esse tipo específico de conhecimento e prática, os gregos davam o nome de Tékhne, presente por exemplo na Tékhne Grammatiké, de Dionisio da Trácia, escrita no século II a.C., sendo a obra o ponto de partida das gramáticas ocidentais.

Então o termo “clássico”/“clássica”, embora apresente a polissemia, na música, de um período específico de mais ou menos um século, ele se encaixa, na mesma música, em seu outro ponto semântico mais abrangente, que abarca os demais fazeres e saberes humanos que necessitem de “classes de aula”, “tekhné”, e/ou de diálogos com tradições anteriores para existir, consequência natural desse modo específico de transmissão de conhecimentos e técnicas.

Assim, doravante me referirei à música que alguns chamam de erudita, outros de música de concerto etc. apenas como música clássica.

Agora podemos partir às dicotomias que o conceito de cultura impõe (local X global; popular X erudito), inserindo a música clássica nessa acepção.

Uma primeira pergunta que se estabelece é: será que há espaço e pertinência em se falar numa cultura que seja universal ou global, já que, reitere-se, a cultura é por essência local?

A resposta que esboço é o teor deste ensaio: sim, há espaço e há pertinência em se pensar na humanidade com algumas de suas culturas como globais, e não meramente locais.

Pensando na psicologia analítica de Jung, duas ideias vêm reforçar essa hipótese, que lanço como tese neste texto. Uma é a noção de inconsciente coletivo, que, por sinal, foi um dos conceitos que o afastaram de seu mestre dileto, Freud, assim como em dado momento Aristóteles se afastara de seu grande preceptor, Platão.

Da noção de inconsciente coletivo surge outro dos conceitos seminais de Jung: o de arquétipo. É preciso dizer também que outro par presente em Jung será trazido à discussão: o de luz e sombra. Não pretendo, neste ensaio, me aprofundar em tais conceitos, já que isso sairia do objeto do texto. Uso os conceitos explicando-os, aqui, na exata medida da necessidade de sua compreensão para o meu escopo neste ensaio. Apenas defino arquétipo por uma de suas principais etimologias, que é o termo grego arché (inaugurado pelos pré-socráticos depois de, no grego koiné comum, significar apenas “comando”, “poder”), que significa substância primordial, original e originária, espécie de protomatéria presente em tudo o que existe. Assim, por exemplo, para alguns dos filósofos anteriores a Sócrates, o arché era o fogo, o vento, a terra ou a água. Jung se valeu desse conceito, imiscuindo-o em ideias de Agostinho de Hipona, da Renascença e de outros momentos para criar seu conceito de arquétipo, muito próximo ao dos pré- socráticos, ou seja, uma substância universal capaz de criar e traduzir, a partir de si, formas muito mais complexas.

Pois o que Jung descobriu, ao percorrer a África, o Oriente Médio, a Índia, a América do Norte, foi que há elementos humanos globais que traduzem igualmente, em níveis locais, verdadeiros centros simbólicos e arquetípicos em torno dos quais culturas inteiras se protagonizam. Não foi difícil para Jung aceitar isso, pois a própria Europa, como veremos, era um centro de convergência desses locais remotos do mundo, apresentando muitos dos símbolos capturados pela sagacidade de Jung. Assim, por exemplo, as mandalas foram encontradas em toda parte. Ele registrou isso em suas obras Tipos psicológicos (de que tratarei em outro ensaio, provavelmente ligado à obra do compositor clássico romântico alemão Robert Schumann, em que o livro é parcialmente inspirado) e O homem e seus símbolos, além de muito fortemente em sua mais recente obra descoberta, que lançou Jung a um patamar ainda mais profundo e altaneiro, o seu O livro vermelho. O indício era claro: havia um inconsciente coletivo que se intercomunicava através das culturas (e mesmo dos tempos), ou seja, atravessando-as e criando alguns dos mais relevantes vórtices de suas constituições.

Jung comprovou isso com mais pertinácia ainda ao observar que pacientes psicóticos, que são aqueles cujo inconsciente não é mais blindado pelas pressões do Superego (o que os diferencia dos neuróticos, nas estruturas psíquicas desenhadas por Freud), também expressavam-se com imensa frequência a partir de mandalas, muito parecidas com as encontradas nos longínquos rincões do mundo, embora os pacientes em questão fossem europeus, quase sempre concentrados no Círculo de Eranos, criado por Olga Fröebe-Kapteyn e batizado por Rudolf Otto (Círculo que continha a nata do pensamento europeu em todas as áreas de conhecimento), e na sua clínica em Küsnacht, ambos na Suíça.

Nossa Nise da Silveira, que foi companheira de prisão de Graciliano Ramos em suas Memórias do cárcere, ganhando do autor de Vidas secas elogios por sua coragem e bondade, e uma das alunas diletas de Jung, trouxe para a psiquiatria brasileira as descobertas inovadoras do suíço, aprimorando-as e adaptando-as à realidade local do Brasil. Nise tratava os psicóticos com arte, expressão que sai diretamente do inconsciente para o Ego, expressando-se sem a barreira interditora do Superego, no mesmo mecanismo de conteúdo e expressão, para usar o par de Hjelmslev, encontrado nos psicóticos.

Sim, a arte e os artistas são expressões que se geminam de modo umbilical à psicose, na medida em que em ambas as expressões o acesso ao inconsciente é direto, imediato, sem intermediações.

E, dentre todas as artes, a música é a que mais profundamente se concretiza a partir dessa trajetória expressiva que migra do mundo kantiano dos fenômenos diretamente ao inconsciente desnudo, de onde sai transmutada. Isso porque a música é a mais abstrata das artes, possuindo uma linguagem de caráter universal, arquetípico, simbólico, já que ocorre atravessando culturas locais e suas linguagens igualmente locais.

Na música, não há a materialidade dos referentes mais comuns do mundo físico, que são as línguas específicas, as imagens, os retratos, as formas geométricas, o movimento de corpos (humanos ou não), como há nas outras chamadas seis artes: dança, pintura, escultura, arquitetura, literatura e cinema. A música, a arte que recebe em seu radical o étimo de “Musa”, guarda com os referentes físicos citados uma relação, para dizer o mínimo, totalmente diáfana. Não há os nossos referentes comuns em que possamos nos agarrar quando ouvimos e interpretamos música.

Essa aparente aporia da música é a que, quase paradoxalmente, torna-a universal, global, permitindo-lhe atravessar as culturas locais e suas idiossincrasias.

E, se pensarmos na música clássica, podemos rascunhar a ideia de que seja exatamente ela a que perpassa as culturas locais e dialoga com elas, não necessariamente impondo-se sobre elas, nem tampouco necessariamente precisando ser absorvida ou até admirada por membros de certas culturas locais.

Ainda assim, insisto, é a música clássica que cria um dos ambientes (não o único deles) culturais universais, patrimônio simbólico, arquetípico, luminoso, numinoso (termo introduzido por Rudolf Otto e adotado por Jung para a experiência diante do mysterium tremendum) e até numênico (na acepção de Kant), já que a música é absorvida diretamente pela pureza da razão e da emoção também como razão pura, sem passar, repito, pelos interditores do Superego, tal qual ocorre com os psicóticos, livres das amarras superegoicas e de suas castrações.

O fato de provir de uma cosmovisão eurocêntrica inegável não afasta da música clássica seu dom universal. Em primeiro lugar, por uma perspectiva geo-histórica, devemos recordar que a Europa, durante milênios, foi o centro de convergência de imigrantes de todo o mundo conhecido – a própria Europa, além de África, Ásia, Oriente Médio –, que levavam consigo seus pensamentos, costumes, éticas e estéticas, transformando o tabuleiro europeu num verdadeiro emaranhado cultural eclético como um espelho do que ocorria em todas as culturas do mundo. Foi esse caldo que criou praticamente todas as culturas que hoje consideramos exclusivamente como eurocêntricas. Na música clássica, essa lógica é absolutamente incontornável. Instrumentos, escalas, harmonias, ritmos, construções melódicas provinham de todas as partes do mundo que se conhecia, com especial destaque para as culturas árabe e chinesa, avançadíssimas no medievo se comparadas às condições da Europa.

Em segundo lugar, há um prisma da psicologia analítica que ajuda a explicar o porquê de a Europa ser um canalizador de vozes de todo o mundo em sua música clássica. O que ocorre aqui é condizente ao conceito de luz e sombra junguiano, levado ao nível coletivo, cultural, intersubjetivo, não apenas individual, intrassubjetivo.

Como eu falo em meu livro Em busca do novo normal: reflexões sobre a normose em um mundo diferente, os conceitos de luz e sombra de Jung não devem ser aplicados apenas no indivíduo, mas devem estender-se às coletividades culturais que o contornam. Assim, países que possuem sombras monumentais, por passados imperialistas, escravocratas, mandonistas, patrimonialistas, tirânicos, terão, como correlato proporcional à profundidade das sombras que criam, luzes igualmente portentosas que se arremessam para cima.

Então, o que explica o fato de a música clássica, expressão de uma cultura universal e global humana, ser essencialmente europeia é, em grande parte, justamente o seu passado sombrio, que sobreleva de si uma luminosidade que a arte, como uma de suas manifestações mais frequentes, ergue imensamente a partir do conteúdo da sombra.

Quanto maior a sombra, maior a luz, e vice-versa: esta é uma premissa básica do conceito de luz e sombra, inspirado, entre outras fontes, no Yin / Yang do Tao te ching, de Lao-Tsé (?). A propósito, recomendo a leitura do vocábulo “Yin e Yang” em Alfabeto da sociedade desorientada: para entender o nosso tempo, uma das derradeiras obras do grande Domenico de Masi, de quem tive o privilégio de ser amigo.

Outro manancial para essa percepção psicanalítica e de psicologia analítica presente em Jung se faz beber do conceito de enantiodromia, criado por Heráclito e desenvolvido por Jung. Essa episteme apregoa que quanto mais perto se chega da escuridão (por exemplo da madrugada), mais emergente se torna o seu oposto, ou seja, a luminosidade: é precisamente no ponto mais escuro da madrugada que a estrela e a luz da manhã fincam seus berços e nascimentos.

Uma questão que parece não ter sido aprofundada, no que tange à acepção de cultura, é a dicotomia popular X erudito. Ora, a música clássica não pertenceria às camadas por assim dizer mais afeitas à erudição? Não seria ela a expressão de uma casta de pessoas iniciadas nas aludidas artes da exegese que a erudição exige e conforma em seus cultores?

Sim e não.

Sim, no sentido de que a música clássica exige uma imensa bagagem de conhecimento livresco (por isso ser “clássica”, ou “tékhne”, com ensino e diálogo com o passado, como vimos) e horas intermináveis de disciplina olímpica para sua interpretação. Eu, por exemplo, enquanto pianista clássico, já me vi enredado em momentos de dezesseis horas de estudo por dia, às vésperas de alguns concursos nacionais e internacionais de que fui vencedor em tenra idade.

E não, a música não é um privilégio de eruditos, no sentido de que, a despeito dessa constatação factual, o resultado da música clássica, ou o que Aristóteles chamaria de Pathos, no mesmo lugar onde usou o conceito de Ethos (e Logos, como vimos), ou o que os pensadores da filosofia analítica da linguagem chamariam de efeito perlocutório ou perlocucionário, enfim, o resultado da música existe por sobre os andaimes, as telas, e as argamassas que a construíram sobre solo árido de conhecimento, disciplina, diálogo respeito às tradições (aliás, um respeito altamente presente nas culturas populares, como nos sambas e no Ethos das Escolas de Samba) – e erudição.

Gosto da metáfora do cisne. Trata-se de uma ave que representa a graciosidade, a leveza, a fluidez e a facilidade com que aquele belo espécime flutua lânguido sobre as águas. Pura ilusão para quem não é o cisne! Por debaixo das águas daquela trajetória melíflua com que enxergamos um cisne, há um esforço espartano de suas patas e de todo o seu corpo para controlar o seu nado, atrapalhado pelo volume e pelo peso do pássaro, razão por que as pernas dos cisnes são extremamente musculosas, capazes de controlar sua aparente flutuação e igualmente de frear seus voos e pousos como um verdadeiro trem de pouso de um avião, e de fazê-los nadar, com todo aquele peso que sustentam, como se fossem meros enevoados de plumas levíssimas, o que não são.

Pois então, embora a música clássica surja de um ambiente de extrema rigidez formal, erudita, disciplinada e implacavelmente exigente, o que ela nos transmite é como o nadar ou o pousar de um cisne.

Por isso ela consegue atravessar as culturas locais e aterrissar nos mais diferentes ambientes culturais como um arquétipo humano. Por isso uma cantora como Madonna, ao retornar às pistas de dança com quase cinquenta anos de uma carreira ininterrupta, em 2026, mescla o impressionismo da “Gnossienne No. 1”, de Erik Satie, compositor clássico francês do século XIX, em uma de suas faixas, “Betrayal”. São arquétipos, protomatérias, sementes de origem.

O grande arquétipo que a música clássica traduz poderia ser resumido com uma palavra: esperança.

A música clássica é a única que, entre as muitas manifestações espontâneas de cultura, sempre atém-se exclusivamente no lado luminoso e esperançosos da humanidade. Não há um único exemplo, no imenso repertório da música clássica, de obra que estimule ou mesmo que exiba o lado sombrio do ser humano, pelo menos não de maneira áspera e conducente ao desespero. Posso explicar isso como psicanalista: à medida que se penetra sem entraves ou fronteiras no inconsciente, mesmo o inconsciente individual, pessoal, mais se observa que as sombras que são ali guardadas, e são muitíssimas (daí que Jung também chama a esse inconsciente pessoal de inconsciente sombrio), deixam de ser deformadas e se apresentam como formas perfeitamente comunicáveis e saudáveis, ou seja, luminosas.

Essa comunicabilidade da sombra só não existe nos psicóticos, como existe nos artistas, porque aos psicóticos lhes falta a capacidade articulatória da linguagem, essencial na arte, o que os priva de traduzirem ou verterem seus conteúdos inconscientes para as plagas da intercomunicação humana. Ou seja, os psicóticos penetram sem freios ou barreiras no inconsciente, mas eles como que se perdem ali, permanecendo estagnados na imensa epifania a que têm acesso. Já os artistas entram e saem desse universo arquetípico e simbólico que é o inconsciente, conseguindo torná-lo tangível, o que é a matéria mesma da arte, em especial da música, ainda mais especificamente da música clássica.

A alegoria da caverna, de Platão, ajudou nesse conceito, como em muitos outros, na psicanálise de Freud e seus posteriores, bem como na psicologia analítica de Jung e seus posteriores. O que se vê na caverna platoniana não é a realidade, mas a deformação da realidade, no que Freud chamaria de projeção (uma das principais defesas do Ego). Sendo assim, aquilo com que lidamos em nosso inconsciente, que se paralisa ali como recalcamento, está mais próximo de fantasmas e fantasias, de avantesmas e espectros, como os que rondavam a mente enfermiça do príncipe dinamarquês Hamlet, de Shakespeare, do que na realidade de fatos assombrosos, porque são deformações projetadas, e não fatos concretos, do “mundo dos objetos”, como diria o grande Ernst Cassirer.

Pois a música clássica, ao lançar luz diretamente sobre o nosso inconsciente pessoal e coletivo, sem pedir licença ao Superego, desfaz as projeções aterrorizantes que nos põem em modo de paralisia ou fuga, e nos permite expressar um conteúdo antes recalcado que vêm à tona e à luz sem as deformidades da caverna de Platão.

Por isso a linguagem da música clássica atravessa castas sociais, culturas locais e fala igualmente a todos. É claro que a fruição específica e individual sobre a música clássica (como aliás sobre qualquer item de cultura) variará de pessoa para pessoa, já que, como arte, a música é poesia, e não retórica, isto é, cheia de ambiguidades, polissemias e múltiplas camadas de interpretação que ecoam e reverberam os mundos interiores de cada pessoa a quem chega a recepção, no sentido de Wolfgang Iser.

E, ao constatar que a música clássica dá voz à esperança universal que há em nós, podemos entender mais uma vez com Espinosa um fator de extrema importância. O filósofo, ao tratar de política, dizia que há dois tipos básicos de emoção social que engendram regimes políticos. Uma dessas emoções é o medo, que, alimentado, cria nas massas uma vontade inconsciente de recorrer a líderes despóticos e tirânicos, como guardas ou carcereiros que mantenham uma suposta “ordem” sobre o caos que o medo amplifica, no que Freud chamaria de pulsão de morte (Tânatos). A outra emoção é a esperança, a única que, para Espinosa, permite que os povos desejem líderes e regimes democráticos ou aristocráticos (pensando em aristocracia até mesmo como um congênere para a ideia de massa crítica em Marx), já que essas emoções suscitam e inflam a confiança, a expressão não vedada do desejo, a diminuição de conteúdos recalcados, o que Freud chamaria de pulsão de vida (Eros).

Para finalizar, trago o aspecto ao caso específico do Brasil. Nossos melhores sociólogos são unânimes ao nos descreverem, enquanto povo, como uma comunidade sincrética, onde pares dicotômicos aparentemente inconciliáveis se tornam pares binomiais complementares.

É claro que a discussão aqui não poderia romantizar o fato de que nesses sincretismos quase sempre há uma força que oprime e outra que é oprimida. Como quer que seja, a própria opressão é sincrética no Brasil, uma vez que nossas culturas populares (a rigor, provenientes de classes oprimidas) são aquelas que fundamentalmente prevalecem sobre as culturas das classes oligárquicas ou elitistas brasileiras (as classes opressoras). Portanto, somos pretos e brancos, europeus e indígenas, opressores e oprimidos, urbanos e rurais, cafonas e chiques – populares e eruditos.

A nossa música popular, absorvida por quase toda a nossa população, foi em grande parcela concebida nos estudos livrescos de compositores clássicos, como Villa-Lobos, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, que traduziram para as partituras o samba (chamado frequentemente de “tango brasileiro”) dos africanos escravizados oprimidíssimos que chegaram de modo diaspórico ao Brasil, e, assim como a Grécia impôs sua cultura a Roma quando foi capturada, colonizada e escravizada à capital imperialista dos romanos, também assim a população dentre as mais oprimidas da nossa história – o povo negro – venceu e sobrepôs sobre todos nós, os brasileiros, a forma mais poderosa que um povo tem de demonstrar sua pujança – a cultura local que o caracteriza, atravessada, em nosso sincretismo, pela música clássica universal.

A “Ave-Maria” de Bach-Gounod virou choro-samba nas mãos de Jorge Aragão. Um prelúdio de Chopin virou “Insensatez” nas mãos de Vinícius de Moraes e Tom Jobim. “Rapsódias húngaras” de Liszt viraram temas de desenhos animados. “Ô abre alas”, de Chiquinha Gonzaga, ou mesmo sua “Lua branca”, fazem a ponte perfeita entre toda essa estrutura popular e origens clássicas. Essa empiria é mera ilustração. Essas são reflexões que não pretendem definir nem mesmo nortear o tema, mas apenas lançar luzes sobre sombras cotidianas que o percorrem e que, em constante dialética, produzem sínteses que sempre se apresentam em graus diferentes de concepção.