1. Introdução sobre a infinitude do negativo em New Rose Hotel e alguma Vista geral de Ferrara.
Em seu belíssimo estudo hegeliano sobre figuração e infinitude em Abel Ferrara, Nicole Brenez nos fala do uso do infinito em New rose hotel como princípio entrópico de desorganização, traduzido figurativamente pelas instâncias do fragmento, da refração e do detalhe excessivo: o Deus ou daimon tutelar deste mundo virado do avesso não é mais o Senhor teleológico da metafísica ( e do cinema) clássicos ontoteológicos; é a protagonista Sandii, versão um tanto perversa do Eterno feminino que assombra e desorienta o Odisseu de volta à Casa ausente, quem instaura este eidos fragmentário por excelência, que escapa ao conceito para ser encapsulado pelo infinito da intuição, do delírio, do Totalmente Outro, àquilo que suspende o universo da Racionalidade ocidental, uma vez que aqui, nesta fábula cyber punk fascinada, como os grandes filmes de Ferraras dos 90, pela Queda entrevista sob a perspectiva agostiniana do resgate pelo segundo Adão, o Cristo, tudo se perde no tao da Questão, tornando-se impossível o arremate conciliador da Resposta: os personagens de Ferrara se queimam na infinitude desta impossibilidade da redenção, e permanecem encastelados no limbo de um no man’s land que nos fala mais do Purgatório que do happy end da Cidade de Deus: fraturados, estilhaçados, rasurados pelo infinito que se abriga em seus corpos devastados ( pela droga em The addiction; pela imagem virtual, em New Rose hotel; pela experiência, orgíaca e terminal, do Mal radical em The addiction, O rei de Nova York, The blackout e O funeral); seus filmes dos 90 não são para qualquer um, pois solicitam do espectador a crença naquilo que ultrapassa a figuração clássica, que a reduz a estilhaços e fragmentos, do irrepresentável no coração da representação, e o atestam com jouissance negra na carne rugosa e intumescida de vício de planos fluidos, amnióticos, refratados pela reminiscência dos primórdios gregos agora em forma de pesadelo, cooptados pela dinâmica do demoníaco; o sorriso enigmático e sorumbático de Sandii ao final de New rose hotel é a tatuagem desta vitória do incognoscível, do Ilimitado e do Indistinto, princípios de devastação ontológica e figurativa, enfim senhores mandatários da tríade platônica do Bom, do Belo e do Justo, a tríade do eidos do ente e de suas ramificações luminosas, como a narrativa orientada teleologicamente, a divisão em atos da tragédia e a reconciliação, estruturada pela regra de ouro, que subjaz ao sistema clássico das construções estéticas metafísicas, pelo menos no Ocidente: o sorriso de Sandii é, seguindo a lógica ainda vigente embora desorganizada pelo plus do Infinito, do raccord de direção de olhar, é a perturbadora resposta aos closes de olhos vítreos e boca entreaberta do personagem de Defoe, seu amante perdido e desolado num mundo devastado em que é o découpage, a estrutura do roteiro e o raccord, bases seminais de edificação de um filme, aquilo justamente que faltam, um tanto segundo a lógica ausente presente, em todo caso fantasmagórica e originária, do objeto a lacaniano.
Sandii nos atrai insidiosamente, com sua figura de Mona Lisa anamorfizada pelo punk chapado do universo virtual de New rose hotel, traduzidas pelo granulado de baixa definição do vídeo, a habitar o campo minado de um filme que abdicou das coordenadas da significação em nome das páticas do demoníaco, e convida o espectador a esta viagem, entre paranoica e epifânica ( mas de uma Outra imagem, um outro Logos e cinema: não mais estruturado pelo raccord escorreito e diretivo do thriller convencional, mas pelo latente, pelo fragmentário e lacunar do thriller psicossomático: em todo caso, algo a ser complementado, inervado, reconstituído pelo espectador, credor do fora de campo); se The blackout é talvez o filme da sua era de ouro em que a fragmentação do psiquismo e do soma do indivíduo melhor sejam totalizadas pela experiência do filme e do filme como experiência esquizo, é em New rose hotel que Ferrara nos oferece o seu espécime melhor trabalhado formalmente deste processo infinito de cisão e reconstituição, pela cabeça do espectador, dos processos expressionistas que subjazem ao soma do sujeito, mas em New rose não mais apenas do indivíduo; da corporação, da cultura, do universo, escandido pelo fantasma refratado, especular e cavitário da pós-modernidade, das imagens reféns, em continuum descontínuo ( uma constelação negativa, assombrada pelo Infinito do Desejo) de outras imagens, e estas por sua vez são a figuração impossível de uma Imago absconditus, que como o Deus de Louria se retrai infinitamente diante da matéria criada: um puzzle destinado à consciência e aos afetos do espectador, uma bomba e um câncer destinados a mudar inapelavelmente a vida interior de quem se submete a esta prova capital.
Os melhores filmes de Abel Ferrara ( The new rose hotel, The blackout, The addiction, Bad lieutenant, Dangerous game, O rei de Nova York) são concebidos e trabalhados formalmente pela Energeia aristotélica: graus e dimensões negras da Força; neste sentido, o punctum escarpado e íngreme das deambulações existenciais de seus personagens fora da Lei e da ordem do establishment americano consiste, em sua tessitura de cinema tardio, em uma síntese sincrética entre o cinema de estúdio do expressionismo dos primórdios do cinema ( expressionismo, mais ou menos abstrato, em todo caso sempre uma questão seminal para a encarnação católica de seus agnósticos feridos de morte pela iluminação da Queda: exteriorização extática, no soma do mundo e do sujeito, dos fantasmas de sua vida interior) e a dimensão rugosa, estriada, acidentada do cinema moderno, aquele que foi às ruas e, sob a égide do plano sequência, luz natural e uso de locação, revolucionou os princípios e modificou radicalmente as coordenadas do cinema clássico.
O decisivo para se apreender é isto: o cinema de Ferrara habita um limbo hardcore entre um experimentalismo crasso e a captura selvagem, agora menos do mundo de aclives ásperos dos docudramas do neo realismo do pós Guerra e mais centrado no soma do indivíduo à beira do abismo, apaixonado pela Queda onde tudo se originou e que, no present tensedevastado de sua capitulação, inspira as perambulações, fantasmáticas e performáticas, pelo universo desregrado, visceral mas votado à taumaturgia da Graça perdida mas incontinente de seus bildungsromans infernais; em Ferrara ( e este é o índex, para além das escavações arqueológicas e genealógicas de sua situação epocal, do expressionismo de seu cinema), não apenas o corpo do sujeito é objeto de tormentos e do embate de diferenças energéticas, mas o soma do próprio filme ameaça, sob a influência desses luciferinos declives, naufragar; o corpo do filme é o índex atroz da herança expressionista porque o expressionismo em seu cinema é a forma psicossomática de dar conta do demoníaco do id ( ativado por afetos psicóticos e meios artificiais, como a droga), de exteriorizá-lo num gênio plástico fenomenológico: o Ergo sum de Cartesius agora pertence a Lúcifer ou Mefistófeles, e a prece desses oficiantes de missas negras entoadas ontem por românticos como Baudelaire e Lautréamont, hoje, no universo vertiginoso das imagens virtuais pós-modernas, solapam a centralidade e frontalidade concêntricas do sujeito da metafísica, encurralando-o excentricamente para um beco sem saída, onde tudo se resolve segundo o princípio entrópico do Negativo, encarnação finita da Infinitude do mundo e do cosmo. Mas atentem bem: em seus melhores, competem o sujeito protagonista e a carne do próprio filme ( fremente, palpitante, regurgitante, saturado de devires negros: um animal sob o escalpelo da câmera) pelo primado da aventura de uma obra em negro que, como a dos alquimistas, pode redundar na redenção ou na danação, pode tudo transfigurar ou regredir à merda de origem da operação alquímica; o gênio de Abel Ferrara consiste em saber dosar, a contrapeso destas orgias energéticas de que o corpo humano é a arena ora taumatúrgica ora teratológica, os meios e colmatar os fins de uma operação sempre à beira do abismo, da overdose, do pico fatal: a Face, idolatrada e conspurcada de sangue e pó de Madona ao final de Dangerous game contra o espelho estilhaçado, é o sintoma paradigmático destes destroços que o cineasta adicto vai acumulando pelo caminho, pelo tao de uma dura, árida redenção.
2. Parênteses sobre o vídeo como imago do Negativo
Falei ao longo deste texto de infinitude por intercessão do negativo, de redenção impossível sem a via crucis da adicção, da auto-destruição, dos despojos e dos detritos do abjeto caminho da Gólgota interior; falo, é claro, de catolicismo visto sob a perspectiva teológico negativa de um heresiarca maior, mas igualmente do vídeo. Ferrara é, possivelmente, pelo menos num cadre de cinema mais mainstream, um herdeiro eminente das experimentações de Jean Luc Godard da virada dos 70 para os 80: em filmes como Número 2, Sauve qui peut ( la vie) e Paixão, Godard voltou finalmente os seus olhos críticos para a contemplação do mundo, e isto deve ser ressaltado dado que a sua carreira dos 60 pode ser entendida apenas sob a égide vertoviana, agora pop dialeta-fantasista do cinema como montagem de atrações; mas Godard sempre foi consequente e coerente demais, e precisava, neste processo de torção dada ao olhar para que este reencontrasse o mundo aí e o mundo humano, permanecer, enquanto tardio, um cineasta crítico: não apenas a câmera stylo lhe bastava para inscrever a linguagem na imagem, para fazê-la debitaria, como foi o caso maneirista ( em outro contexto mas num mesmo momento histórico), da significação com toda a sua carga crítica e clínica de diagnóstico socio-político, e sobretudo econômico numa arte que possui ( leitmotif endêmico da obra de todo o Godard) uma relação quase que estrutural com a prostituição, como é o caso desta monstruosa usina de produção e distribuição que é a usina cinema; a relevância de attractions vertoviano da montagem é substituída, gradual e sistematicamente, pelo uso do vídeo, que com sua granulação e baixa resolução à época ( jamais poderíamos imaginar um papel negativo dialético para o vídeo no contexto de sua obra se este possuísse, como hoje, uma ultra definição), permitiu ao cineasta suíço o uso de um poderoso vetor de negativo, de crítica propriamente dita, mas sobretudo como uma forma de imagem ( textura, grão, luz: espetáculo ainda, mas sujo e abarrotado de empecilhos para uma contemplação pura) que se contrapusesse, no coração do próprio filme, ao idealismo platinado da película em 35 mm.
A película em 35 mm vai ser encarregada de ser o vetor de certo idealismo platônico luminoso ( a poesia, a epifania, a Revelação do mundo, neste Godard menos fixado no deus ex machina da montagem e mais reconciliado com o bazinismo ontológico dos 50): a imagem lisa, sem rasuras nem arranhões, a imagem na plenitude integral de sua adstringência pela luz e pelo grão, texturizada pelo sublime do mimetismo; já o vídeo se mostra um vetor poderoso, embora pobre e sujo, para um uso tático adequado à manifestação do telos estratégico do negativo dialético, das aporias, afetos negros e contradições daquilo que na película permanece idealmente epifânico ( ou antes: apofântico, para falar de uma arte fotográfica para aparições de entes, humanos ou não).
Em Paixão, uma sequência sempre me chama a atenção: Jerzy, cineasta com um projeto novo de filmar a pintura como meio de fugir aos embates de cash e sexo de produção e retomar a “grande arte clássica” do Greco, de Rembrandt e Ingres, filma sua amante Hanna, aliás a mulher do produtor e industrial, feito por Piccoli ( Michel Boulard); temos um plano médio, lento e entomológico, de Hanna sendo filmada pela câmera de vídeo de Jerzy: filmada não; ao rever o filme, o deslocamento gradual mas tétrico é evidente, e como nos murais logo desaparecidos que Fellini filmou em Roma vão se descascando as camadas de laissez faire descontraído do casal, vão se desfazendo em poeira e clímax erógeno e revelando o fundo ominoso de tudo: filmada não; antes dissecada pela máquina crudere de produção de imagens, de subtração da aura, da presença da persona: um faux raccord, uma mudança no eixo do plano médio, e logo voltamos a ele: o teste de filmagem vai revelando, sob a aparente descontração afetiva do encontro a sós, um teste de paciência e uma prova do amor, na medida em que este pode resistir à fixação da pessoa amada sob o daguerreótipo de morte da câmera de filmar; o que o vídeo nos revela é uma Hanna insegura, depressiva, digressiva à sombra, mas sobretudo intimidade pela operação de Jerzy, artista e sereno violador da imagem alheia: como os açougueiros assassinos dos abatedouros de Paris que Prévert cantou e Franju filmou em O sangue dos animais, Jerzy sequestra a aura de Hanna, liquida seu amor e ternura por ela no átimo de segundo funesto em que se dedica a filmá-la em vídeo, e a mulher se apercebe disto: ela cobre o rosto, tentando reconquistar a aura decaída da Madona recoberta por um pano de linho o ano inteiro; em vão: o vídeo, neste exemplo in extremis, revela a fragilidade absolutamente finita, a sujeira e a pobreza, a tristeza nada elegíaca que se oculta sob um portrait narcisista filmado pelo amado; a perspicácia do olhar de Godard é tremenda, mysterium tremendum: ele sabe que, no momento em que nos dedicamos a filmar alguém, algo de cruel e terrível se apossa do sujeito que filma: tudo há de fatalmente tornar-se um objeto, mesmo o ser amado, sobretudo o ser amado: “(…) E o que mais me dói não é te ver morta, minha avó; é saber que eu também vou te esquecer” ( Proust, O caminho de Guermantes).
Em Godard, o vídeo é este cruel révelateur do fundo prostituído da operação, fenomenológica e de massacre, de filmar alguém, uma paisagem ou um bicho: antes de tudo, uma indiferença ontológica geral: o sujeito que filma objetifica tudo, e o vídeo, com sua sujeira de latrina em matéria de resolução, está lá como um criado que o artista nobre e inspirado vai encarregar dos atos mais vis, porém necessários, à manutenção da aura sublime da arte: fuçar na merda para dela retirar um diamante, a obra de arte; mas comparemos a forma como Jerzy filma quadros de Ingres e Rembrandt em movimento, como o sedimento de pulsão, de sujeira e de manipulação ficaram reservados apenas para o vídeo! Ao filmar os quadros móbeis, tudo é concatenação de andantes, de pinceladas frescas e saturninas, de scherzi entre diabólicos e celestes, mas sobretudo a obra de uma depuração refinada da imagem pela alma humana, pela anima que a habita certamente; Hanna capturada pelo vídeo não: ela agora é este amontoado de linhas, este enxame de pontos obstrusos de uma transmissão acidentada e vã de sua persona: uma intensiva captura, mas de imanência; uma cooptação, mas do malaise, do fastio e o começo da decomposição: já aí temos em filigrana a exquise análise da imagem bárbara televisiva que Godard vai desenvolver em séries como a Histórias do cinema e textos: “ a televisão esquece, ela é une machine de l’oubli; le cinéma s’en souvient”; o cinema lembrará por nós, sempre; a televisão, de que o vídeo é o vetor de alienação e poluição, se encarregará, como o Sonderkommando nazista, de limpar os detritos do forno crematório: são os judeus inocentes, mas maculados pelas escaramuças perversas da História, do Sonderkommando em ação. O vídeo no cinema, assim, opera em uma mão dupla esquizo: ele é a necessária experiência de ruptura ( do mundo ideal, platinado, reconciliado da película) e sutura crítica; mas através da televisão ele também representa a trajetória da radical alienação, do esquecimento do que somos e das potências de significação e experiência que nos habitam: L’oubli.
E que outro papel de catalisador ou revelador da Verdade no fundo puído e escuro da alma vai desempenhar o vídeo, no cinema de Ferrara? O lugar da parte maldita, experiência in extremis tão essencial ao cinema de Abel Ferrara: a pulsão, o fantasma, o Totalmente Outro cravado na clareira do coração humano; mas também uma função exponencial de revelar, numa era de imagens quaisquer, que a análise do rés do cu da imagem de baixa resolução pode nos mostrar, como demonstrar, os afetos decisivos no mundo dos negócios, das paixões, da produção de arte, dos embates de sexo e cash; Ferrara é um pensador da imagem como Nietzsche um dia o foi do valor: ele quer saber quem deseja, quem pode, as questões decisivas da genealogia; em Dangerous game, New rose hotel, The blackout, temos as instâncias de Poder ( Poder tout court venal do dinheiro, mesmo que em sua versão virtual, não fiduciária: o anúncio das cripto moedas em New rose; ou o Poder do demiurgo criador de imagens, como os cineastas nos dois outros filmes) reveladas em sua vileza radical: quem deseja filmar aquele homem, aquela grávida, aquele espetáculo, senão alguém que domina a equação, essencial para se pensar a América do século 20, entre psicose e espetáculo? O Poder sobre as imagens ou simulacros, desempenhado por esses perversos demiurgos, sevicia aqueles protagonistas que vivem sob um Calvário pático ( o alcoolismo, a cocaína, uma separação recente, o fracasso na carreira midiática; em suma: a vida que se encaminha para a sua perdição, na fabulosa fórmula de Duras); a matéria excremencial da imagem é o barro da arte de Ferrara, e esta está infecta de psicose, Mal radical, tristeza; o vídeo é um vetor privilegiado deste submundo fantasmático, uma vez que, ao contrário do platonismo platinado da película- que tem por objeto o universo soporífero da Ideia-, ele é o révelateur do abismo e o estigma da Queda, virtù descritiva que, segundo bem nos recorda Brad Stevens em Abel Ferrara: The moral vision, retoma o gênio difamador da pittura infamanti do século do Renascimento para falar do Purgatório da redenção, que segundo Kafka deve existir, mas não para o homem.
3. New rose hotel: Um filme virtual sobre a exaustão
Em sua primeira rentrée no cabaret de neon e música off beat de New rose hotel, Fox ( Walken) nos fala que conhecimento e virtude são idênticos, são sinônimos; não se lembram então da perversidade com que Kathy de The addiction escreve sua tese sobre soberania em Hegel? Ela se alimenta o filme inteiro do sangue alheio para haurir forças que lhe permitem compreender a vontade de potência suprema com que o escravo e o senhor trocam de posições, revertem as anteriores para centuplicar a entente dialética, mas sobretudo se servem mutuamente segundo um programa sado masoquista de vampirismo, como Kathy; aqui em New rose, Fox vai sacrificar a própria vida em nome da soberania de um dia, aquela que lhe permitiu infiltrar Sandii no projeto de Hiroshi; o neon fatigado, lívido da boate com que o filme se abre me recorda o eufórico jogo de cores fanadas de The killing of a chinese bookie de Cassavetes: tudo é questão de devastação e ruína, tudo será levado pelo “vento que sopra onde quer”- o Espírito pneumático, a força de Deus vivo-, mas Ferrara perverte a unção litúrgica do Bresson do Cura de aldeia para nos dar um filme agnóstico, que flerta com o demoníaco e nos fala das imagens quaisquer de nosso tempo niilista sem jamais perder a noção de que cinema é feito, como uma casa ou um Destino de tijolos amarelos, com o andaime robusto de planos que se relançam uns aos outros, que se interrogam para melhor dialeticamente se afirmarem soberanos, que o cinema foi feito da argamassa da finitude para escandir mot d’ordres de Eterno: Madame Rosa, neste campo e contracampo em closes saturados de vermelho pastel, pergunta ainda a Fox em que ele acredita ( é uma questão maiêutica a que se coloca aqui?); o contracampo nos responde com um médio de Fox captado com câmera lenta, esterilizado pelo beat entre erógeno e soturno da música ambiente porque, como todos os grandes personagens de Ferrara, Fox é um médium: ele ausculta, percebe intensivamente, diagnostica o mood do mundo, suas arestas e seus desvãos: Fox é o bispo deste xadrez de almas onipotentes e imagos em transe que se engalfinham em nome do Poder, mas que ente poderá representar o Poder num mundo absolutamente cooptado pela virtualidade, pela potência de imagens imarcescíveis, mas apenas numa tela ou segundo a estrutura ausente do Regard lacaniano? Cito novamente a frase oracular de Duras, que tão bem pode ser pensada como epígrafe para a empresa ruinosa de New rose hotel: “(…) é preciso que o mundo, que tudo se encaminhe para a danação, para a sua perda”; se as cores saturadas, os raccords frouxos ou débeis, a graça de grand seigneur decaído e a devastação auto-irônica de Cosmo Vitelli no filme de Cassavetes- de que Ferrara nos deu uma nova versão, anos depois de New rose: Go go tales– nos assinalavam um mundo que só existia na cabeça de seu protagonista sonhador ( precisamente: um homem do show business, do sonho vendido e espoliado num leilão de corpos ungidos pela psicose escópica), em New rose esta empresa de Poder total sobre as imagens e o fiduciário das almas em cheque também está destinada, como tudo o que tragicamente tenta ultrapassar a finitude humana, ao opróbrio da poeira.
Em Cassavetes, perto do final, um lento, sinuoso, reptiliano zoom sobre a mão ensanguentada de Cosmo nos adverte de seu iminente desaparecimento; aqui, são as imagens de alta granulação e baixa resolução bitrate do vídeo que vão ser incumbidas de revelar que todo projeto totalitário de apreensão do mundo pelo sujeito deve desaguar na ruína do próprio sujeito: Sandii, Fox, X não conhecerão a redenção, como a morta viva finalmente Kathy em The addiction, porque habitam um limbo imagético que já não é deste mundo, e portanto não pode exorcizar este mundo em nome do ideal, como este travelling verticalíssimo sobre a cruz que encerra o filme The addicton nos demonstra: em New Rose, a onipotência da virtualidade da imagem em vídeo condena de antemão as empresas, os projetos, as ligações e as traições à distância sub species de um fracasso retumbante, de uma experiência muito esmaecida e fragilmente sopesada de vazio que é aquela, essencial num sujeito que é de carne e existe, de ter um corpo próprio, de ser um corpo como nos dizia Merleau Ponty: tudo aqui desliza fluido e incontinemte para seu termo entre os dedos do bispo de xadrez Fox, como da edição do filme: há uma fluidez absoluta na concatenação dos planos, fluidez mortuária só interrompida pelos raccords violentos das imagens em vídeo, rupturas que intensificam a dimensão suicida digressiva de tudo, o esvaziamento paulatino, a languidez sepulcral, a lividez de morte que vai se desencarnando de tudo: o cinema é a morte no trabalho ( Cocteau); Fox, X e Sandii, um triângulo corrupto e idealmente frígido no começo do filme ( vejam a imagem abaixo: os vértices, a regra de ouro da simetria assimétrica nas bordas), sofrerão, pouco a pouco, o desvanecimento concedido apenas às criaturas do sonho; nas sequências finais de New rose hotel, este processo de evanescência mortuária do mundo e dos personagens ( um programa entrópico de morte) é concebido segundo a égide eminente da ausência, do objeto a lacaniano: dos raccords tíbios, lassos, frouxos de X espiando, do quarto de hotel pela janela, a improvável volta de Sandii; do découpage e montagem progressivamente extenuados, carcomidos pela digressão como o corpo macilento ao câncer que o devora intestinalmente; do desvanecimento, da desaparição deadline, do extravio e do eclipse incluso do amor erógeno do casal que se perseguia sem cessar, álacres e felizes ao longo das primeiras sequências, Sandii e X. Tudo se esvai e desvanece, neste filme formalmente impecável ( talvez o mais impecável de Ferrara: uma construção sólida para suportar as escaramuças do Acaso, da traição e da fadiga suprema), neste filme tantas vezes tourneriano que já anuncia nosso mundo real na iminência da extinção, ersatz para um universo de virtualidade e latência ontológica que Abel Ferrara tão precisamente e de forma presciente soube capturar, como em um mata mosca fatal para soberanos em franca decadência, de fatale beauté ( o Godard da Histórias do cinema, sempre), de inconcebível lucidez.
