Há nos bastidores dos afetos uma verdade velada que atravessa os séculos: “em silêncio: só as mulheres adoecem”. Ao percorrer a história da psiquiatria e a própria emergência da psicanálise, percebe-se que o colapso, o desgoverno e o enigma da loucura foram depositados (desde os confins da vida privada); quase como uma fatalidade íntima de quem sempre sofreu às escondidas, sobre a existência feminina. Das convulsões histéricas às escutas inaugurais do caso Anna O., construiu-se o mito de que o sofrimento psíquico era um padrão desviante próprio do sexo feminino, uma fratura singular reservada àquelas que ousassem transpor (por razões domésticas ou familiares) os limites impostos. Mas como percebeu Virginia Woolf, desde sempre, o grande obstáculo para o reconhecimento da mulher à verdade de seu próprio ser, reside na idealização sufocante desse arquetípico “anjo do lar”, cuja santificação doméstica exige o apagamento de sua sombra e de suas complexidades em troca de uma pacificação ilusória. Contudo, o verdadeiro desenvolvimento psicológico (ao longo de toda vida) não admite mutilações parciais, muito pelo contrário, exige a integração das múltiplas e por vezes obscuras facetas das mais díspares porções de si; fenômeno psicossocial que, no caso da mulher, sempre se deu apartando-a de suas particularidades, dramas e singularidades.

Neste caso, quando esse desenvolvimento humano é interditado, o inconsciente é como que dilapidado, convertendo vidas, expressivamente, singulares em pássaros engaiolados; em versões potenciais do que não pôde se desenvolver em totalidade, cuja única linguagem (sufocada) se expressa e se confunde com seus próprios sintomas. E eis o recolhido drama feminino que, quando revelado pelas imagens cinematográficas, nos tocam na carne, precisamente, porque trazem à consciência padrões silenciosos de figuras, cuja distância fílmica surpreende e escandaliza pela inesperada proximidade.

É bem verdade que, como que dotados de uma sensibilidade feminina, há artistas que conseguem penetrar no âmago das coisas, captar aqueles sentimentos amontoados e confusos para simplesmente dar uma forma por vezes reprimida em sociedade. Neste caso, retirar das entranhas uma parcela de um mundo interior (há muito sufocado ou recolhido), colocando-as para fora à maneira de um exorcismo, é um traço que eleva a arte ao gesto dolorido e libertador da parturição; seja na pintura, na fotografia, na escrita e, como uma síntese da própria luz reabilitada, no cinema. Como quem reconciliava dor e parto, John Cassavetes sempre se mostrou ainda mais incisivo, afinal não se preocupava com as telas repletas de enquadramentos elegantes ou com as técnicas cinematográficas mais rígidas, aliás, seu filme poderia gastar todos aqueles rolos de película que não faria a menor diferença. O que realmente importava na execução de seus filmes (como uma fecundação visceral e criativa) era a preocupação paciente para com os atores e atrizes, cuja relação se estreitava para além do set de filmagem. Assim como as pinturas renascentistas marcadas pela relação plástica entre perspectivas e a exatidão cirúrgica das lições de anatomia, filmes como “Uma mulher sob Influência” (1974) nos proporcionam uma visão crua e, extraordinariamente, verdadeira que, por meio de um retrato sem retoque, nos fazem perceber (como que, de súbito): a parturição dolorosa e criativa da arte bem-sucedida e o drama (há muito irrepresentado) da realidade feminina em toda a sua complexidade.

Essa entrega sem disfarces ganha corpo quando, ao som do clássico Lago dos Cisnes, a personagem Mabel dança como se estivesse enfim livre de sua jaula; sua voz vibra no ar adornado de balões de cores vibrantes; as mãos cortam a fina membrana do instante; seus passos desbravam outros territórios; alguém observa com um olhar de pesar sem que, ledo engano, suspeite uma singela felicidade recolhida! Mabel não se encaixa nas boas maneiras, ela está virada ao avesso, imersa na própria fantasia, bailando numa doçura infantil. Há em toda a cena uma íntima conexão que não saberíamos nomear ou até mesmo categorizar; seu gesto dilatado, repetitivo e, ao mesmo tempo leve como um pássaro, é captado por uma lente que se apressa em acompanhar o trajeto de seu corpo que, a todo custo, deseja libertar-se de um círculo de influências há muito incidentes sobre o próprio feminino: a família, o trabalho, a rotina, o lar.

Esse constante movimento de desencaixe retira o público de sua zona de conforto, uma marca fundamental do cinema de John Cassavetes e que desperta no espectador sentimentos ambivalentes: desde o constrangimento, que faz querer desviar o olhar à entrega de quem aceita atravessar a cena, numa vivência capaz de provocar marcas profundas em quem assiste até a eventual empatia com quem, como Mabel, se desnuda em sua vulnerabilidade. Não é à toa que, dentre todas obras, Uma Mulher sob Influência, se tornou um exemplo de filme em que as fronteiras entre a realidade e a ficção estão inevitavelmente borradas, de modo que não se sabe ao certo em que medida a atriz Gena Rowlands, a que deu vida a personagem Mabel, estava interpretando uma mulher qualquer ou a si mesma?

Numa entrevista, feita em comemoração ao cinema de Cassavetes, a atriz respondeu a inúmeras perguntas de estudantes ávidos por alguma pista dos segredos que envolviam a sua atuação. Alguém, então, indagou sobre qual seria o seu papel preferido, e por um momento ela pensou, virando-se para o estudante para lhe responder de modo assertivo que Mabel tinha sido um de seus maiores desafios, tornando-se, pois, um grande presente como atriz. No primeiro momento surgiu a dificuldade de compreender o que se passava realmente com a mente dela, da pressão (e incompreensão) que sofria – tanto no ambiente doméstico, como no social – até o momento em que ela sentiu uma grande empatia pela Mabel: “eis a aproximação crucial do ator e o personagem, onde por vezes eles se tornam um só corpo. Dar vida a um personagem; tornar-se um, eis uma boa definição do que seja atuar.”

É sob essa lente de vigilância e colapso que este filme revela sua força desassossegadora sobre a instabilidade psíquica da personagem Mabel (divinamente interpretada pela atriz Gena Rowlands), assim como a dificuldade em assimilar os seus papéis sociais. Por outro lado, há uma mensagem quase que subliminar no decorrer de todo o filme: Nick, o marido de Mabel, reforça e alimenta o fluxo de sua psicose, de modo que não há uma relação de atenuação psíquica entre eles, pois os dois sofrem da mesma instabilidade.

Dizer que um filme de Cassavetes é uma aventura ou espécie de um gênero convencional, significa reconhecer que não se sai incólume de sua experiência fílmica. Uma Mulher Sob Influência encarna essa ideia com perfeição: é um filme que nos confronta a todo instante, desestabilizando os limites entre o que é e o que não é real, algo que remonta às próprias origens do projeto. Antes de ser um roteiro de filme, Cassavetes idealizou todo o argumento para ser concebido nos palcos do teatro, algo que Gena se opôs pelos custos, afinal alugar um teatro sempre demandará muito mais aporte financeiro. As dificuldades na produção permaneceram, já que ele não queria se adequar ao formato padrão da indústria cinematográfica da época: seus takes são longos, quase ininterruptos, além de inúmeras películas que foram utilizadas, tornaram o projeto ainda mais ambicioso. Por falar em valores, há de ser destacado o tamanho empenho de toda a equipe, principalmente do próprio Cassavetes, que chegou a hipotecar a próprio casa para produzir os filmes, surgindo daí a sua frase clássica: “não conseguiria vender a alma por algo que não acredito.” 

Foi justamente essa recusa em ceder a fórmulas prontas que fez a obra impactar diretamente o seu tempo. Lançado em 1974, o filme atravessou o auge da segunda onda do movimento feminista. Esse contexto fez com que a narrativa suscitasse debates e críticas severas direcionadas ao argumento e desenvolvimento do filme:por que o arquétipo da loucura pesa mais para o lado feminino? Seria o filme “Uma mulher sob influência” uma revolta de um corpo contra a violência do espaço? Ou uma virada inteligente de Cassavetes no uso do termo “sob” para indicar que todos os personagens estão numa teia de influência e pressão violenta? Muitos são os questionamentos, porém, não cabe uma resposta apenas e, sim, uma constelação de possíveis interpretações sobre esse grande clássico do cinema independente.

A porta de entrada para essa rede de pressões é o entendimento do enredo. Mabel Longhetti (Gena Rowlands) e Nick Longhetti (Peter Falk) estão inseridos no contexto da classe média norte-americana, marcada pelas expectativas sociais, pressões do casamento também dos papéis tradicionais de gênero. Nick trabalha com construção civil e quase não tem tempo para estar com a família, já Mabel é dona de casa, cuida dos três filhos e sofre cotidianamente com a sua instabilidade psíquica, muitas das vezes ela exorciza sua confusão mental em gestos que transmitem uma outra linguagem.

Podemos dividir as cenas em atosà maneira como é feito no teatro: primeiro, Nick está no trabalho se preparando para voltar para casa, mas ocorre um imprevisto que o faz trabalhar a noite toda. É nesse ponto que ocorre o primeiro desencontro do casal, pois na véspera ele já tinha prometido ficar com Mabel na sua folga. Os diálogos com os amigos do trabalho fazem referência aos desequilíbrios de sua esposa, além de revelar um medo do que ela possa fazer sem a presença dele. Na sequência, observamos Mabel inquieta na sala e, ao som de Puccini, suas oscilações de humor vem à tona quando percebe que ficará sozinha; seu sofrimento embarga a voz a ponto de transferir para o corpo na forma de gestos exasperados.

Enquanto Mabel, de uma sensibilidade infantil, trata as pessoas ao redor de maneira particular para que cada um se expresse com certa liberdade (O que você quer eu seja? Eu farei!), Nick é aquele tipo de homem que trata e molda a todos da mesma maneira, sem fazer qualquer distinção. A cena do surto de Mabel é, definitivamente, um dos pontos altos de interpretação levada até as últimas consequências; Cassavetes com a câmera na mão, cria uma instabilidade proposital que reforça ainda mais a confusão mental de Mabel. A dor cria uma certa distância e, nessa incompreensão dele (apesar de amá-la) em nomear e entender o que a mulher realmente sente, é que ele decide (com grande influência de sua mãe) interná-la no hospital psiquiátrico. O segundo ato se passa exatamente nesse período de ausência, evoco as cenas clássicas da praia em que Nick cuida – à sua maneira- dos filhos; dos momentos em que ele evita falar sobre a situação de Mabel para os amigos de trabalho. Ao longo do filme, constatamos um temperamento idiossincrático por parte do Nick que, constantemente, interfere no equilíbrio da relação: “será se ele não estaria também no fio da navalha entre a loucura e a sanidade?”

O último e derradeiro ato tem início com o retorno de Mabel após os seis meses de internação; seu olhar está perdido, ela tenta não se emocionar na frente das pessoas e, apesar dos familiares estarem presentes, seu coração grita pelas crianças: a dor de uma mãe que ficou longe dos filhos por seis meses, como seria possível nomear esse sentimento? Suas tentativas de dizer o que realmente sente é constantemente reprimida pelo marido, há uma tentativa que seu discurso seja adequado a uma conversa “normal”, mas Mabel não consegue expressar da forma como gostaria, seu corpo rebelde, ao contrário, não suporta o silêncio e transmite a sua linguagem de alegria, dor e lágrimas. A sequência final, que faz jus a frase “após a tempestade vem a calmaria”, mostra o casal colocando os filhos para dormir, um olhar terno para com o outro, a preocupação com a ordem da casa, a limpeza da bagunça externa, as conversas mudas, ao mesmo tempo, sorridentes do casal; as cortinas se fecham, a câmera se despede lentamente e não há mais nada a ser dito, apenas um retrato cru, verdadeiro e sem retoque da vida que existe antes e para além das luzes do cinema.