Ao contrário do que aconteceria com um filme de propaganda, ou um filme de tese, a tese — ou o tema, talvez fosse melhor dizer — subjacente ao roteiro e à realização de Ladrões de bicicleta é de tal maneira indissociável da sua evolução dramática que mesmo o maior oponente do filme dificilmente poderia qualificá-lo como “de propaganda” ou “de tese”. Essa, na verdade, era mesmo uma das ideias primordiais da parceria entre Zavattini e De Sica. De fato, Zavattini é, sem dúvida alguma, um autor, no sentido usado na “política dos autores”, tão importante quanto De Sica em todos os filmes que fizeram juntos, de Sciuscià a Umberto D., mais ou menos como Carl Mayer, o grande roteirista do cinema alemão, foi também um autor em suas parcerias com Murnau e outros diretores.
O tema mais imediato de Ladrões de bicicleta é, evidentemente, o do desemprego. Paralelo a ele, há um segundo tema, talvez o mais importante, que é o da completa solidão do homem numa das grandes metrópoles da sociedade industrial. Esse tema, por diversos motivos, não poderia ser retratado com igual eficácia num ambiente rural, numa aldeia, por exemplo, onde os vínculos tradicionais de solidariedade feudal sempre perduram. Antonio Ricci, o operário interpretado por Lamberto Maggiorani, vive a experiência da solidão quase total, da quase completa ausência de solidariedade, um não ter para quem apelar que é quase uma experiência metafísica comum a todo o ser humano, embora os autores do filme não se aventurem nessa possibilidade. A presença de seu filho Bruno, assim como a de sua mulher, ou a existência apenas entrevista de seu filho menor, unicamente agravam, multiplicam a sua solidão, na medida em que multiplicam a sua desesperadora responsabilidade. Os longos vazios dos conjuntos habitacionais proletários, a imensa e deserta ponte onde ele encontra o velho cúmplice do ladrão, são materializações visuais dessa solidão, do mesmo modo, paradoxalmente, como o são as diversas multidões indiferentes do filme, a da feira de objetos usados, a da rua em que o ladrão habita, a da saída do estádio, ou aquela em que o protagonista e seu filho desaparecem no final do filme. Essa sensação de vazio, de orfandade, do absurdo dessa orfandade, deu margem a que falassem em Kafka a respeito de Ladrões de bicicleta. Em Kafka, no entanto, o absurdo sempre precede o social e o dramático, justamente ao contrário do que ocorre no filme.
Ladrões de bicicleta se desenvolve — e é interessante notar isso num filme italiano — numa estrutura semelhante à da Via Sacra. De fato, a partir do roubo da bicicleta, Roma se transforma em uma espécie de Via Dolorosa para Antonio Ricci, culminando na sua “morte”, a morte moral pela tentativa de roubo, e na sua “deposição no túmulo”, o seu desaparecimento na multidão completamente indiferente onde terá de continuar a existir. O perfeito realismo da mise en scène — essa tentativa do cinema de captar a vida quase como se ele, como veículo, não existisse, que tanto entusiasmava a Bazin — não consegue retirar do filme, paradoxalmente, um sutil mas constante sentimento de irrealidade, de absurdo, como já foi dito, como se a longa jornada de sofrimento se tratasse, por imerecida, por injusta, de um pesadelo.
É evidente, na progressão de ambiências, o desejo programático de Zavattini e De Sica de realizarem um tour, o mais completo possível, da sociedade da Roma do pós-guerra. Institucionalmente, o protagonista entra em cena perante o comissário que oferece vagas de trabalho, passando depois pela casa de penhores estatal, pela delegacia e pela presença mais ou menos difusa da polícia. A sociedade, em seu sentido mais específico, aparece na reunião de trabalhadores, no ensaio de teatro de variedades, na feira de objetos usados, no restaurante — onde a crueldade da diferença de classes é mostrada da maneira mais voluntária e explícita durante o filme —, no bordel fechado para almoço, no quarteirão proletário onde vive o ladrão. A igreja católica, instituição de evidente peso na Itália, aparece na sequência da obra de caridade que oferece a sopa aos pobres depois da missa, fazendo contraponto, como símbolo do ilusório, com a cartomante, à qual primeiro apela a sua mulher, e finalmente o próprio protagonista, no crescendo do seu desespero, assim como no breve episódio quase cômico dos seminaristas sob a chuva, discutindo a influência ou não da Providência nas condições atmosféricas. Em suma, um quadro quase completo dos segmentos sociais da Roma dos anos de 1940 servindo de fundo à dramática peregrinação do operário destituído de seu instrumento de trabalho.
A concentração da tragédia do indivíduo nesse aparentemente insignificante instrumento de trabalho, assim como a concentração temporal da narrativa no espaço de vinte e quatro horas, reforçam a tragicidade da situação geradora da ação. Muito a propósito, assim Zavattini sintetizou o assunto de seu roteiro:
Que é uma bicicleta? Roma está tão cheia de bicicletas como de moscas. A cada dia, dezenas e dezenas delas são roubadas sem que os jornais gastem com isso uma linha. Mas é provável que os jornais não sejam tão capazes de estabelecer a hierarquia dos fatos. No caso de Antonio, por exemplo, eles deveriam noticiar o roubo da bicicleta em seis colunas, porque ela representava um instrumento de trabalho providencial.
Outra forma de intensa concentração do filme é a maneira pela qual o protagonista acaba por ser levado, contra toda a sua ética — muito transparente na expressão profundamente digna do ator —, a repetir o mesmo gesto ilegal que o levou à sua desesperadora situação, o roubo de uma bicicleta. Depois dessa conclusão, como que o espectador é induzido a perdoar retrospectivamente o gesto do primeiro ladrão, motivado sabe-se lá por quais misérias na sua vida de jovem excluído periférico. Como num mecanismo de tragédia clássica, o ciclo da miséria se realimenta, inescapável, embora não seja representado pela Moira, pelo Fado, pelo Destino ou que nome se lhe queira dar. A realidade — a realidade que o filme busca apreender tão limpa e cruamente — faz as vezes de deflagradora da tragédia, mais cruel e indiferente, e com menor grandeza, do que qualquer deus antigo.
A recusa a qualquer estilização, a extrema sobriedade formal do realismo de De Sica e Zavattini têm a sua contrapartida dramática nas interpretações dos não-atores, em primeiro lugar, obviamente, a do operário Lamberto Maggiorani — que viveu de fato a experiência do desemprego antes e depois do filme —, e a do menino Enzo Staiola, que representa seu filho Bruno, ambas magistrais. É conhecido o fato de De Sica, quando ainda não havia conseguido um produtor para Ladrões de bicicleta, ter recusado a oferta de uma empresa americana que tinha como única exigência que o papel central fosse representado por Cary Grant. Graças a essa coerente recusa o filme alcançou a sua admirável intensidade. Sem entrar no mérito das maiores ou menores qualidades dramáticas de Cary Grant, pode-se dizer que uma das forças do filme emana da figura sofrida e absolutamente italiana de Lamberto Maggiorani. Se o sofrimento pode ser reproduzido por qualquer ator de qualidade, o mesmo não ocorre com o realismo étnico-fisionômico, e nos parece que a escolha de Cary Grant para o papel de Antonio Ricci resultaria num ridículo semelhante ao da cômica escolha de Rex Harrison, com a sua fisionomia perfeitamente anglo-saxônica, para viver Júlio César, no fracassado e desastrado Cleópatra, de Mankiewicz. Esse afastamento do Star System faz com que o fato de o protagonista ter a sua bicicleta roubada justamente enquanto prega um cartaz de Gilda só possa ser tomado como uma ironia voluntária de Zavattini e De Sica. Por outro lado, a força de um rosto anônimo para representar um personagem condenado ao eterno anonimato das camadas proletárias, no lugar do de um grande autor, só aumenta o poder do personagem, o mesmo que Pasolini conseguiu no Evangelho segundo São Mateus, tanto pelo estilo quase documental como pelo total ineditismo de todos os rostos, alguns mesmo contrariando as representações tradicionais dos personagens evangélicos.
O cerne emocional da arte de De Sica, para além da escolha pelo realismo, baseia-se num real amor ao ser humano em estado de sofrimento, o que aparece da forma mais clara justamente em Ladrões de bicicleta e em Umberto D., cinco anos posterior. Em certa entrevista afirmou De Sica: “Eu sofri, por essa razão eu amo os que sofrem”. A aproximação com Chaplin é, sob esse aspecto, imperiosa. Sabiamente escreveu André Bazin, no seu estudo sobre o diretor publicado nos Cahiers du Cinéma, número 33: “A gentileza napolitana de De Sica transforma-se, pela virtude do cinema, na mais vasta mensagem de amor que o nosso tempo teve a sorte de ouvir desde Chaplin”. Tal amor pelos sofredores sempre existiu no grande cinema, desde Griffith, e destacadamente nos maiores criadores do cinema soviético, um Eisenstein, um Pudóvkin, um Dovjenko, ou mesmo em grandes documentaristas como Flaherty. O que os diferencia radicalmente, neste aspecto, dos dois autores citados, é a grande força épica de que se revestem, muito distante da voluntária simplicidade de abordagem de Chaplin e de De Sica, o primeiro, curiosamente, da forma menos realista possível, com o seu pessoalíssimo expressionismo, o segundo com o realismo mais voluntário. A sequência-clímax de Ladrões de bicicleta, a do excruciante dilema de Ricci na esquina, ao lado do filho, olhando para a bicicleta encostada a uma porta numa rua deserta, enquanto passam ludicamente os ciclistas e o público que sai do estádio, é, pelo seu despojamento total, pela perfeição dos tempos, pela concentração no rosto dos atores, como uma sequência-irmã de outra imortal “sequência de esquina”, a que encerra Luzes da cidade, de Chaplin, quando a florista, curada de sua cegueira, reconhece, pelo tato, o mendigo seu protetor. Concebidas e realizadas em estilos completamente díspares, alcançam igualmente, com os menores meios, um altíssimo nível de emoção. Ainda relembrando os criadores cinematográficos muito ligados à questão do sofrimento humano no Brasil, valeria citar, ente muitos, Nelson Pereira dos Santos, no qual a influência do Neorrealismo é inicialmente muito forte, ou Glauber Rocha, muito longe de qualquer realismo, embora a admirável sequência de trabalho de Manuel e Rosa na casa de farinha, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, muito se aproxime, nesse momento específico e numa ambiência rural, do Neorrealismo.
É interessante notar como o cinema italiano a partir da década seguinte, ainda que mantendo uma longa e sempre viva vertente realista, viu os seus maiores realizadores se afastarem dela, voltando-se cada vez mais para um cinema sentido como cinema e abandonando de todo a “invisibilidade” realista criada por De Sica, Zavattini ou, um pouco menos, Rossellini, e teorizada por André Bazin. De fato, um Antonioni, um Fellini, um Pasolini, todos tiveram um início próximo do Neorrealismo, do qual se foram gradativamente afastando. Filmes como O grito, Os boas-vidas ou Accattone, respectivamente dos três diretores citados, se inscrevem, sem maiores dúvidas, no Neorrealismo. Antonioni, no entanto, partirá para a estilização cada vez maior, culminado em O Eclipse, assim como Fellini, a partir de A estrada, seguirá cada vez mais na direção da sua genial fantasia expressionista, até o apogeu insuperável de Oito e meio. Pasolini, no entanto, representa o caso mais fascinante desse afastamento. Em Mamma Roma, seu segundo filme, o caráter religioso, quase hierático, de sua arte, começa a se materializar, sobretudo na sequência final. A partir daí, da forma mais curiosa, Pasolini usará do realismo para representar o mitológico ou o religioso, como em O Evangelho segundo São Mateus ou nas adaptações da Trilogia da Vida, e da forma mais antirrealista e religiosa para representar o social ou o político, como em Gaviões e passarinhos ou em Teorema, sempre com os mais extraordinários resultados.
O que é indubitável é que a influência da arte criada pela conjunção de De Sica com Cesare Zavattini influenciou, por adesão ou afastamento, todo o cinema mundial que se seguiu, ao cristalizar-se em algumas obras-primas incontornáveis, como o já citado Umberto D. e o inesquecível Ladrões de bicicleta. Talvez uma das mais belas virtudes do cinema, e de certo modo só sua entre todas as artes, é a de imortalizar rostos humanos, às vezes totalmente obscuros, como em tantos filmes clássicos, e que graças a eles passam a viver eternamente conosco, além do tempo e da morte. Nesta categoria, sem a menor dúvida, estão os semblantes de Lamberto Maggiorani e de Enzo Staiola, o operário Ricci e o menino Bruno do filme, imortalizados na sua anônima tragédia de um único dia.
